jueves, 24 de febrero de 2011

El monstruo mal configurado (Segundo movimiento)


 Hoy nos toca comentar el Larghetto de la segunda sinfonía de Beethoven, la sinfonía en Re Mayor. Podéis disfrutarlo aquí (segunda parte aquí) mientras leéis el artículo. Por una vez, y sin que sirva de precedente no os voy a hablar de cuestiones técnicas de armonía o del plan tonal de la obra (excepto para deciros que este movimiento está en La Mayor, la dominante de Re, como era habitual en esta época), sino más bien del proceso de creación musical.

  Cuando escuchamos una obra musical que nos resulta bella, y este movimiento sin duda lo es, nos parece que es perfecto en sí mismo, que ha surgido así de la nada de la mente del compositor, como una especie de regalo del cielo o arranque de inspiración divina, que no podía ser de otra manera. Si bien se dice que Mozart tenía esa increíble facilidad para componer (cosa que, a mi entender, forma más parte de la leyenda que de la realidad) para la mayoría de compositores las cosas no son tan sencillas. Ciertamente para Beethoven no lo eran. Un sencillo ejemplo: la novena sinfonía es perfecta tal y como es, ¿sabéis cuanto tiempo pasó desde que escribió del primer esbozo de la coral hasta que acabó la obra? Ni más ni menos que 28 años. Claro que esto tiene un poco de truco, el primer esbozo era una melodía bastante similar que compuso para otra obra, en componer la sinfonía en sí tardó simplemente ¡dos años!

  También hay truco en esta ocasión: Beethoven tenía una forma bastante caótica de trabajar: un día escribía para una obra, otro para otra. También debemos tener en cuenta que mientras estaba trabajando en alguna obra que le apasionaba tenía que hacer muchas otras que los editores le demandaban para no quedarse en la más absoluta de las miserias. Este fue el caso por ejemplo de la Missa Solemnis (¿Qué hacéis que no la estáis buscando ya en youtube?, y esto os lo dice un ateo convencido)

  El caso es que este movimiento debió de ser de esos complicados de componer que requieren horas y horas de trabajo aunque no lo parezca en absoluto, de hecho nos ha llegado el testimonio de un amigo de Beethoven (llamado Ries) ha este respecto:

  En la sinfonía en Re […] el larghetto quasi andante presenta algo muy singular. Este larghetto es tan hermoso, el pensamiento es tan puro, tan agradable, la conducción de las partes es tan natural, que cuesta pensar que algo haya sido cambiado. El proyecto era desde el comienzo tal como ahora, pero casi desde las primeras lineas, en muchos de los pasajes de las partes del segundo violín y en algunas de la parte de alto (viola) ha sido cambiada una parte muy importante del acompañamiento; sin embargo, el conjunto ha sido tan cuidadosamente tachado que a pesar de mis esfuerzos no pude encontrar nunca la idea original.

 He preguntado a Beethoven sobre ello, pero me ha respondido secamente: “Así es mejor”.

  Ahora, por favor, escuchad este movimiento (si no los estáis haciendo ya, claro) y entenderéis el asombro de Ries al percartarse de los cambios que había sufrido. El movimiento es perfecto tal y como es, por desgracia no sabemos como era antes, pero sin lugar a dudas “así es mejor”. Esa cualidad inmensamente lírica, esa sencillez en las melodías y en los dialogos entre instrumentos no surgen de la nada, son el fruto de un laborioso trabajo.

  Y gran parte del lirismo de este movimiento es logrado sin duda debido a la orquestación empleada. Pero, ¿qué es la orquestación? La orquestación es una disciplina musical que estudia los diversos instrumentos y las combinaciones entre ellos, sencillo, ¿verdad? Creedme que no lo es en absoluto. Para empezar la variedad de instrumentos es practicamente infinita, sobre todo a día de hoy con la incorporación de multitud de instrumentos exóticos y electrónicos (el ceremin es un gran ejemplo de ello), pero es que aparte hay que conocer todas las posibles combinaciones entre ellos y mil cosas más. De hecho el estudio de la orquestación se suele dividir en el estudio de los instrumentos en sí y la propia orquestación.

  Permitid que me centre por un momento en los instrumentos en sí. Resulta obvio que cada instrumento tiene un sonido distinto (un color, como se le llama), pero es que ahí no acaba todo. Os pondré el ejemplo del violín. Cada una de las cuatro cuerdas del violín tiene una cualidad sonora (un color) levemente distinto que debes conocer a la perfección si quieres escribir una buena línea melódica para violín, las cuerdas al aire también tienen una resonancia distinta. A esto se le tiene que añadir las distintas técnicas empleadas (que si pizzicato, que si martellato, que si spicatto,...) y las distintas intensidades dinámicas. Y eso sin salirnos de lo habitual, porque nos podemos ir a sonidos un poco más actuales como puede ser el hecho de tocar las cuerdas directamente sobre el puente del violín (sul ponticello, que se le llama) o tocar con la parte de madera del arco en lugar de con las cerdas (con legno) que producen unas sonoridades digamos peculiares. Por supuesto, a esto hay que añadirle que tienes que saber a la perfección el rango de cada instrumento (es decir, que notas puede tocar y cuales no). Y ahora multiplicad esto por el número de instrumentos de una orquesta y os haréis una idea de por qué la orquestación es tan complicada (si queréis haceros una idea mejor de lo que es, os recomendaría que le echarais un ojo al “Gran Tratado de Instrumentación” escrito por Hector Berlioz, el de la “Sinfonía Fantástica”, no es muy difícil de encontrar por internet).

  Una de las cosas más complicadas de la orquestación es que cambia con el tiempo, cada época tiene sus modas y sus clichés. De hecho ya hemos visto como a Beethoven se le criticaba por usar demasiado los instrumentos de viento-madera, cosa que también hace en este movimiento (si esos críticos escucharan alguna obra actual alucinarían con la sobrecarga de metales). Pero a mayores de la moda y los clichés hay otro factor a tener en cuenta: la evolución de los propios instrumentos. Todos los instrumentos musicales han ido evolucionando a lo largo del tiempo y el ejemplo más claro se da en la sección de metal. Hasta finales del siglo XIX los instrumentos de metal estaban tremendamente limitados por un hecho muy sencillo: no podían dar todas las notas de la escala debido a su propio diseño y construcción, no había un sistema de válvulas o de pistones como hay ahora, aún no se había inventado, así que los compositores se tenía que joder (hablando en plata) y usarlos de una manera tremendamente limitada. Pero para un buen compositor estas limitaciones no hacían sino espolear su talento y así, Beethoven en este movimiento se aprovecha de las limitaciones naturales de los trompas para componer algunos de los pasajes más bellos para este instrumento, a mi parecer al menos. He aquí un ejemplo:


La belleza hecha trompa


 (Por si os interesa, la adición de pistones y válvulas realmente modificó el sonido de los instrumentos y esto, unido a que la forma de tocar ha cambiado con el tiempo, hace que a día de hoy no estemos escuchando esta sinfonía, ni ninguna otra de la época, como debería sonar en su momento; claro que hay una escuela de músicos historicistas que las interpretan con las limitaciones propias de la época, pero el estilo actual gusta más, al menos a mi.)

  Me queda pendiente aún un pequeño detalle: en el artículo anterior os comentaba que íbamos a ver como en este movimiento Beethoven anticipaba su sexta sinfonía, la Pastoral. Pues bien, si habéis escuchado el movimiento en su totalidad ya os habréis dado cuenta de por qué os lo decía. Toda la música de este movimiento es tremendamente bucólica, de una gran dulzura e intimidad, “pastoral” en definitiva. Y creedme que en música no hay una definición exacta para definir este termino, como no existe palabra en el lenguaje que defina la sensación provocada por un violín tocado con legno (cosa que dificulta, y mucho, el estudio de la orquestación), pero si hubiera que definirla sin duda sería con este movimiento y con la sexta sinfonía.

Y el próximo día, el tercer movimiento.

lunes, 21 de febrero de 2011

El monstruo mal configurado (Primer movimiento)



 Comenzamos pues el análisis de la Segunda Sinfonía en Re Mayor op. 36 de Ludwig van Beethoven después de hablar un poco de las críticas y las circunstancias personales que acompañaron al compositor en la creación de esta obra. Nos encontramos, como en el caso de la primera, ante una sinfonía en cuatro movimientos, que son los siguientes:

      1.- Adagio Molto / Allegro con brio (Primero muy lento y después rápido y brioso).
      2.- Larghetto (Larguísimo, es decir, aún más lento que un adagio normal).
      3.- Scherzo (Al igual que en su primera sinfonía, Beethoven sustituye el Minueto por un Scherzo).
      4.- Allegro Molto (Muy rápido, vamos).

  Hasta ahora nos hallamos con una estructura que parece gustarle a Beethoven pues la usa con profusión tanto en sus sinfonías como en sus sonatas. En este caso nos encontramos con un segundo movimiento más lento de lo habitual en él. Y no es que Ludwig no supiera componer cosas lentas, de hecho este Larguetto es considerado uno de los mejores movimientos lentos de todos los tiempos, sino que a él le solían ir más las cosas cañeras (y aún a día de hoy hay mucha gente que ve esto como un defecto, que se le va a hacer, cada uno tiene sus gustos).

  Antes de meternos en materia con el primer movimiento me veo obligado a explicaros una cosilla que tiene una tremenda importancia a la hora de analizar una obra musical: el plan tonal de la obra (en este caso del movimiento). Como recordaréis (y si no podéis refrescaros la memoria aquí) la tonalidad define que escala utiliza el compositor y cómo son las relaciones entre sus notas (cuales tienen mayor importancia). Generalmente en una obra del periodo clásico se usan muy pocas tonalidades (y anteriormente al sistema temperado aún menos, pero de eso hablaremos cuando analicemos alguna obra de Bach), la tonalidad principal, la de la dominante, la de la subdominante y quizás dos o tres más. Pues bien, el plan tonal de una obra es un esquema de cómo se usan estas tonalidades. Para que os hagáis una idea es algo del tipo: Empieza en Do Mayor, en el compás 24 modula a la menor, en el compás 50 a Sol Mayor,... Cuando hablando de la forma sonata decíamos que en el tema B de una sonata en modo mayor se suele modular al tono de la Dominante estamos hablando de plan tonal.

  La cuestión es que las tonalidades están relacionadas entre sí, veamos como: Evidentemente si yo tengo una tonalidad de Do Mayor (Do Re Mi Fa Sol La Si Do) y otra de Sol Mayor (Sol La Si Do Re Mi Fa sostenido Sol) se parecen más que una de Do Mayor y una de Do sostenido mayor (aunque por el nombre lo lo parezca). Por qué, entre Do Mayor y Sol Mayor vemos que sólo hay una nota de diferencia (el Fa es normal en la primera y sostenido en la segunda). Pues resulta que la tonalidad de Do sostenido mayor emplea la siguiente escala: Do sostenido Re sostenido Mi Fa sostenido Sol sostenido La Si Do sostenido. Como se puede ver hay cuatro notas de diferencia (sin contar la repetición de la tónica) por lo que podemos decir que Do sostenido mayor es una tonalidad más alejada de Do Mayor que Sol sostenido mayor. Vaya rollo, ¿no? Tranquilos que ahora acabo.

  Generalmente se suele modular a las tonalidades más cercanas sobre todo en el principio de la obra cuando la tonalidad principal aún no ha sido fuertemente marcada (a estas tonalidades se las llama vecinas- como la señora cotilla que vive en el quinto). Pero ¿Cómo sabemos si una tonalidad es vecina de otra o viven en ciudades diferentes? Hay una forma muy visual de saberlo que es con algo llamado círculo de quintas:



  En este círculo se ve claramente que las tonalidades más cercanas son las más similares mientras que si nos vamos al extremo opuesto hay la máxima diferencia (como pasa entre Do mayor y Fa sostenido mayor o entre La Mayor y do menor). ¿Y a que viene todo este rollo? Pues porque Beethoven hace algo bastante raro en el plan tonal de este primer movimiento, y nada más empezar el cabrón, como para volver loca a la audiencia. Por cierto, podéis escuchar este movimiento aquí (en una interpretación que no me convence demasiado he de decir, problemas de balance con el metal)

 Recordaréis que la primera sinfonía la empezaba con un acorde disonante como método para captar inmediatamente el interés del público. Aquí no hace lo mismo, sino todo lo contrario: lo primero que se escucha es una sola nota al unísono en un tutti orquestal, y esta nota no es otra que Re, alrededor de la cual gira la tonalidad de la sinfonía. Para que quede aún más claro se ocupa de que oboes y fagots toquen acto seguido las notas del acorde de Re Mayor (Re Fa sostenido La). Y después de que los instrumentos de viento-madera hayan remarcado perfectamente la tonalidad lo hacen los de cuerda. El oyente de la época debió disfrutar bastante esto puesto que era lo normal por aquel entonces, las cosas claritas desde el principio para que no haya posibilidad de confusión.

  Pero claro, Beethoven tiene que asombrar desde el principio, si no no es él. ¡Y vaya si no lo hace aquí! Estamos tan tranquilos escuchando la introducción de una sinfonía en Re Mayor, con este tono perfectamente claro y en el compás 11 (es decir, en nada) el tío va y de repente modula hacia... Si bemol Mayor. Repito: ¡Si bemol Mayor! Por si aún no os habías dado cuenta mirad arriba en el círculo de quintas, ahora lo veis, ¿verdad? No son tonalidades precisamente vecinas. Y así Beethoven de nuevo mediante esta brusca e inesperada modulación en los primeros compases de su segunda sinfonía, nos mantiene de nuevo pegados a nuestros asientos, expectantes con que clase de locuras pueden venir después. Pero claro, la época de la atonalidad no llegará hasta el siglo XX por lo que tiene que acabar la introducción de su primer movimiento en el tono de la obra, y esto lo hace con maestría haciéndonos pasar primero por La Mayor, el tono de la dominante, remarcando así de manera firme y clara la tonalidad principal después de tan brusco cambio. Pues bien esto (empezar en Re Mayor, tirarse la mayor parte de la introducción en Si bemol Mayor y luego pasar por La Mayor para volver a Re Mayor antes de comenzar con el tema principal) es el plan tonal de la introducción del primer movimiento, ¿veis ahora por qué os he soltado todo ese rollo antes? Si es que ni para eso era normalito Beethoven.

  Y así entramos ya en el meollo del primer movimiento de esta sinfonía: la presentación del tema principal (A). Como es habitual el Beethoven el tema principal no es especialmente complejo, sino más bien todo lo contrario y está claramente basado en un motivo presentado por primera vez por la viola y el violonchelo, el siguiente:



  Pero, ¿qué es un motivo?, os preguntaréis. Una buena pregunta, creedme que aún a día de hoy muchos musicólogos se la hacen (y resultan especialmente divertidas las discusiones sobre que partes constituyen un motivo y que partes no). Un motivo es esencialmente una pequeña frase que contiene sentido musical en sí misma, jodido de entender, ¿no? A los críticos también se lo parece. Para poneros un pequeño ejemplo si se menciona la quinta sinfonía del propio Beethoven todo el mundo piensa inmediatamente: chan chan chan chaaan, ¿no? Eso es un motivo. Otro motivo es el que hemos visto en la imagen de arriba, consiste básicamente en cuatro semicorcheas ligadas formando una pequeña melodía (en el primer compás de la imagen Re, Do sostenido, Re, Mi) en la parte débil del compás seguido por una nota de mayor duración (Fa sostenido) en la parte fuerte (Un compás de cuatro por cuatro, como es el caso se divide en cuatro golpes siendo el primero el más fuerte, el segundo débil, el tercero fuerte y el cuarto débil, con que hayáis dado clase de música en el colegio deberíais saber esto, si os quedan dudas, preguntad y os contestaré en los comentario).

  Pues bien, este motivo es el nucleo central del primer movimiento de esta sinfonía, ya hemos visto su importancia en el tema A, luego veremos como se mantiene esta importancia. El tema B está en la tonalidad de la dominante, como es habitual en la sonata clásica, es decir en La mayor, Beethoven juega un poco con nosotros antes introduciendo unos compases en La menor para mantener el interés, algo que ha usado en muchas otras ocasiones y se ha convertido en característico de su estilo (poco después de su muerte se empezará a hablar de la “intercambiabilidad de modos”, y espero que nosotros tengamos ocasión de hacerlo también). El tema B tiene un carácter más lírico que el tema principal y su peso lo llevan en gran parte los instrumentos de viento-madera en contraste con la importancia de las cuerdas en el tema anterior, estos constrastes son fundamentales en toda composición musical que se precie.

  Y como quien no quiere la cosa hemos llegado al desarrollo y lo sabemos en cuanto volvemos a escuchar el mismo motivo que conformaba el tema A repetido una y otra vez con pequeñas variaciones al principio y cambiando en varias ocasiones de la tonalidad (incluso lo oímos una vez en un fugatto). A esta técnica de usar un motivo una y otra vez con pequeños cambios en cada repetición hasta que nos encontramos con una frase musical totalmente diferente se la conoce como variación (o desarrollo) motívica y es fundamental en toda la música de Beethoven, siendo la piedra angular de muchas de sus grandes obras (incluída la quinta sinfonía que ya mencionamos).

  Podría seguir hablando mucho más de este movimiento y de como en el desarrollo combina a la perfección la fuerza del motivo principal con el lirismo del tema B, pero este artículo ya está siendo demasiado largo y sería muy complicado de describir, casi mejor que lo escuchéis y veáis la sensación que provoca.

  Finalmente tras todas estas variaciones llegamos a la reexposición de los temas (con el tema B en la tonalidad de la obra en esta ocasión) acabando en la tonalidad de ¡¡Si bemol mayor de nuevo!! y gente tirándose de los pelos en la sala de conciertos por lo que para evitar algún que otro infarto Beethoven concluye la coda final del movimiento en Re Mayor quedándo así un final perfectamente cíclico para el primer movimiento de su segunda sinfonía.

El próximo día seguimos con el segundo movimiento, el Larghetto, y si en este mediante la variación motívica se anticiparía ya la quinta sinfonía, en el Larghetto veremos como Beethoven nos va ya dando pistas de como será su sexta sinfonía. Nos vemos.