El monstruo mal configurado (Segundo movimiento)

 Hoy nos toca comentar el Larghetto de la segunda sinfonía de Beethoven, la sinfonía en Re Mayor. Podéis disfrutarlo aquí (segunda parte aquí) mientras leéis el artículo. Por una vez, y sin que sirva de precedente no os voy a hablar de cuestiones técnicas de armonía o del plan tonal de la obra (excepto para deciros que este movimiento está en La Mayor, la dominante de Re, como era habitual en esta época), sino más bien del proceso de creación musical.

  Cuando escuchamos una obra musical que nos resulta bella, y este movimiento sin duda lo es, nos parece que es perfecto en sí mismo, que ha surgido así de la nada de la mente del compositor, como una especie de regalo del cielo o arranque de inspiración divina, que no podía ser de otra manera. Si bien se dice que Mozart tenía esa increíble facilidad para componer (cosa que, a mi entender, forma más parte de la leyenda que de la realidad) para la mayoría de compositores las cosas no son tan sencillas. Ciertamente para Beethoven no lo eran. Un sencillo ejemplo: la novena sinfonía es perfecta tal y como es, ¿sabéis cuanto tiempo pasó desde que escribió del primer esbozo de la coral hasta que acabó la obra? Ni más ni menos que 28 años. Claro que esto tiene un poco de truco, el primer esbozo era una melodía bastante similar que compuso para otra obra, en componer la sinfonía en sí tardó simplemente ¡dos años!

  También hay truco en esta ocasión: Beethoven tenía una forma bastante caótica de trabajar: un día escribía para una obra, otro para otra. También debemos tener en cuenta que mientras estaba trabajando en alguna obra que le apasionaba tenía que hacer muchas otras que los editores le demandaban para no quedarse en la más absoluta de las miserias. Este fue el caso por ejemplo de la Missa Solemnis (¿Qué hacéis que no la estáis buscando ya en youtube?, y esto os lo dice un ateo convencido)

  El caso es que este movimiento debió de ser de esos complicados de componer que requieren horas y horas de trabajo aunque no lo parezca en absoluto, de hecho nos ha llegado el testimonio de un amigo de Beethoven (llamado Ries) ha este respecto:

  En la sinfonía en Re […] el larghetto quasi andante presenta algo muy singular. Este larghetto es tan hermoso, el pensamiento es tan puro, tan agradable, la conducción de las partes es tan natural, que cuesta pensar que algo haya sido cambiado. El proyecto era desde el comienzo tal como ahora, pero casi desde las primeras lineas, en muchos de los pasajes de las partes del segundo violín y en algunas de la parte de alto (viola) ha sido cambiada una parte muy importante del acompañamiento; sin embargo, el conjunto ha sido tan cuidadosamente tachado que a pesar de mis esfuerzos no pude encontrar nunca la idea original.

 He preguntado a Beethoven sobre ello, pero me ha respondido secamente: “Así es mejor”.

  Ahora, por favor, escuchad este movimiento (si no los estáis haciendo ya, claro) y entenderéis el asombro de Ries al percartarse de los cambios que había sufrido. El movimiento es perfecto tal y como es, por desgracia no sabemos como era antes, pero sin lugar a dudas “así es mejor”. Esa cualidad inmensamente lírica, esa sencillez en las melodías y en los dialogos entre instrumentos no surgen de la nada, son el fruto de un laborioso trabajo.

  Y gran parte del lirismo de este movimiento es logrado sin duda debido a la orquestación empleada. Pero, ¿qué es la orquestación? La orquestación es una disciplina musical que estudia los diversos instrumentos y las combinaciones entre ellos, sencillo, ¿verdad? Creedme que no lo es en absoluto. Para empezar la variedad de instrumentos es practicamente infinita, sobre todo a día de hoy con la incorporación de multitud de instrumentos exóticos y electrónicos (el ceremin es un gran ejemplo de ello), pero es que aparte hay que conocer todas las posibles combinaciones entre ellos y mil cosas más. De hecho el estudio de la orquestación se suele dividir en el estudio de los instrumentos en sí y la propia orquestación.

  Permitid que me centre por un momento en los instrumentos en sí. Resulta obvio que cada instrumento tiene un sonido distinto (un color, como se le llama), pero es que ahí no acaba todo. Os pondré el ejemplo del violín. Cada una de las cuatro cuerdas del violín tiene una cualidad sonora (un color) levemente distinto que debes conocer a la perfección si quieres escribir una buena línea melódica para violín, las cuerdas al aire también tienen una resonancia distinta. A esto se le tiene que añadir las distintas técnicas empleadas (que si pizzicato, que si martellato, que si spicatto,...) y las distintas intensidades dinámicas. Y eso sin salirnos de lo habitual, porque nos podemos ir a sonidos un poco más actuales como puede ser el hecho de tocar las cuerdas directamente sobre el puente del violín (sul ponticello, que se le llama) o tocar con la parte de madera del arco en lugar de con las cerdas (con legno) que producen unas sonoridades digamos peculiares. Por supuesto, a esto hay que añadirle que tienes que saber a la perfección el rango de cada instrumento (es decir, que notas puede tocar y cuales no). Y ahora multiplicad esto por el número de instrumentos de una orquesta y os haréis una idea de por qué la orquestación es tan complicada (si queréis haceros una idea mejor de lo que es, os recomendaría que le echarais un ojo al “Gran Tratado de Instrumentación” escrito por Hector Berlioz, el de la “Sinfonía Fantástica”, no es muy difícil de encontrar por internet).

  Una de las cosas más complicadas de la orquestación es que cambia con el tiempo, cada época tiene sus modas y sus clichés. De hecho ya hemos visto como a Beethoven se le criticaba por usar demasiado los instrumentos de viento-madera, cosa que también hace en este movimiento (si esos críticos escucharan alguna obra actual alucinarían con la sobrecarga de metales). Pero a mayores de la moda y los clichés hay otro factor a tener en cuenta: la evolución de los propios instrumentos. Todos los instrumentos musicales han ido evolucionando a lo largo del tiempo y el ejemplo más claro se da en la sección de metal. Hasta finales del siglo XIX los instrumentos de metal estaban tremendamente limitados por un hecho muy sencillo: no podían dar todas las notas de la escala debido a su propio diseño y construcción, no había un sistema de válvulas o de pistones como hay ahora, aún no se había inventado, así que los compositores se tenía que joder (hablando en plata) y usarlos de una manera tremendamente limitada. Pero para un buen compositor estas limitaciones no hacían sino espolear su talento y así, Beethoven en este movimiento se aprovecha de las limitaciones naturales de los trompas para componer algunos de los pasajes más bellos para este instrumento, a mi parecer al menos. He aquí un ejemplo:

La belleza hecha trompa

 (Por si os interesa, la adición de pistones y válvulas realmente modificó el sonido de los instrumentos y esto, unido a que la forma de tocar ha cambiado con el tiempo, hace que a día de hoy no estemos escuchando esta sinfonía, ni ninguna otra de la época, como debería sonar en su momento; claro que hay una escuela de músicos historicistas que las interpretan con las limitaciones propias de la época, pero el estilo actual gusta más, al menos a mi.)

  Me queda pendiente aún un pequeño detalle: en el artículo anterior os comentaba que íbamos a ver como en este movimiento Beethoven anticipaba su sexta sinfonía, la Pastoral. Pues bien, si habéis escuchado el movimiento en su totalidad ya os habréis dado cuenta de por qué os lo decía. Toda la música de este movimiento es tremendamente bucólica, de una gran dulzura e intimidad, “pastoral” en definitiva. Y creedme que en música no hay una definición exacta para definir este termino, como no existe palabra en el lenguaje que defina la sensación provocada por un violín tocado con legno (cosa que dificulta, y mucho, el estudio de la orquestación), pero si hubiera que definirla sin duda sería con este movimiento y con la sexta sinfonía.

Y el próximo día, el tercer movimiento.

El monstruo mal configurado (Primer movimiento)

 Comenzamos pues el análisis de la Segunda Sinfonía en Re Mayor op. 36 de Ludwig van Beethoven después de hablar un poco de las críticas y las circunstancias personales que acompañaron al compositor en la creación de esta obra. Nos encontramos, como en el caso de la primera, ante una sinfonía en cuatro movimientos, que son los siguientes:

      1.- Adagio Molto / Allegro con brio (Primero muy lento y después rápido y brioso).

      2.- Larghetto (Larguísimo, es decir, aún más lento que un adagio normal).

      3.- Scherzo (Al igual que en su primera sinfonía, Beethoven sustituye el Minueto por un Scherzo).

      4.- Allegro Molto (Muy rápido, vamos).

  Hasta ahora nos hallamos con una estructura que parece gustarle a Beethoven pues la usa con profusión tanto en sus sinfonías como en sus sonatas. En este caso nos encontramos con un segundo movimiento más lento de lo habitual en él. Y no es que Ludwig no supiera componer cosas lentas, de hecho este Larguetto es considerado uno de los mejores movimientos lentos de todos los tiempos, sino que a él le solían ir más las cosas cañeras (y aún a día de hoy hay mucha gente que ve esto como un defecto, que se le va a hacer, cada uno tiene sus gustos).

  Antes de meternos en materia con el primer movimiento me veo obligado a explicaros una cosilla que tiene una tremenda importancia a la hora de analizar una obra musical: el plan tonal de la obra (en este caso del movimiento). Como recordaréis (y si no podéis refrescaros la memoria aquí) la tonalidad define que escala utiliza el compositor y cómo son las relaciones entre sus notas (cuales tienen mayor importancia). Generalmente en una obra del periodo clásico se usan muy pocas tonalidades (y anteriormente al sistema temperado aún menos, pero de eso hablaremos cuando analicemos alguna obra de Bach), la tonalidad principal, la de la dominante, la de la subdominante y quizás dos o tres más. Pues bien, el plan tonal de una obra es un esquema de cómo se usan estas tonalidades. Para que os hagáis una idea es algo del tipo: Empieza en Do Mayor, en el compás 24 modula a la menor, en el compás 50 a Sol Mayor,... Cuando hablando de la forma sonata decíamos que en el tema B de una sonata en modo mayor se suele modular al tono de la Dominante estamos hablando de plan tonal.

  La cuestión es que las tonalidades están relacionadas entre sí, veamos como: Evidentemente si yo tengo una tonalidad de Do Mayor (Do Re Mi Fa Sol La Si Do) y otra de Sol Mayor (Sol La Si Do Re Mi Fa sostenido Sol) se parecen más que una de Do Mayor y una de Do sostenido mayor (aunque por el nombre lo lo parezca). Por qué, entre Do Mayor y Sol Mayor vemos que sólo hay una nota de diferencia (el Fa es normal en la primera y sostenido en la segunda). Pues resulta que la tonalidad de Do sostenido mayor emplea la siguiente escala: Do sostenido Re sostenido Mi Fa sostenido Sol sostenido La Si Do sostenido. Como se puede ver hay cuatro notas de diferencia (sin contar la repetición de la tónica) por lo que podemos decir que Do sostenido mayor es una tonalidad más alejada de Do Mayor que Sol sostenido mayor. Vaya rollo, ¿no? Tranquilos que ahora acabo.

  Generalmente se suele modular a las tonalidades más cercanas sobre todo en el principio de la obra cuando la tonalidad principal aún no ha sido fuertemente marcada (a estas tonalidades se las llama vecinas- como la señora cotilla que vive en el quinto). Pero ¿Cómo sabemos si una tonalidad es vecina de otra o viven en ciudades diferentes? Hay una forma muy visual de saberlo que es con algo llamado círculo de quintas:

  En este círculo se ve claramente que las tonalidades más cercanas son las más similares mientras que si nos vamos al extremo opuesto hay la máxima diferencia (como pasa entre Do mayor y Fa sostenido mayor o entre La Mayor y do menor). ¿Y a que viene todo este rollo? Pues porque Beethoven hace algo bastante raro en el plan tonal de este primer movimiento, y nada más empezar el cabrón, como para volver loca a la audiencia. Por cierto, podéis escuchar este movimiento aquí (en una interpretación que no me convence demasiado he de decir, problemas de balance con el metal)

 Recordaréis que la primera sinfonía la empezaba con un acorde disonante como método para captar inmediatamente el interés del público. Aquí no hace lo mismo, sino todo lo contrario: lo primero que se escucha es una sola nota al unísono en un tutti orquestal, y esta nota no es otra que Re, alrededor de la cual gira la tonalidad de la sinfonía. Para que quede aún más claro se ocupa de que oboes y fagots toquen acto seguido las notas del acorde de Re Mayor (Re Fa sostenido La). Y después de que los instrumentos de viento-madera hayan remarcado perfectamente la tonalidad lo hacen los de cuerda. El oyente de la época debió disfrutar bastante esto puesto que era lo normal por aquel entonces, las cosas claritas desde el principio para que no haya posibilidad de confusión.

  Pero claro, Beethoven tiene que asombrar desde el principio, si no no es él. ¡Y vaya si no lo hace aquí! Estamos tan tranquilos escuchando la introducción de una sinfonía en Re Mayor, con este tono perfectamente claro y en el compás 11 (es decir, en nada) el tío va y de repente modula hacia... Si bemol Mayor. Repito: ¡Si bemol Mayor! Por si aún no os habías dado cuenta mirad arriba en el círculo de quintas, ahora lo veis, ¿verdad? No son tonalidades precisamente vecinas. Y así Beethoven de nuevo mediante esta brusca e inesperada modulación en los primeros compases de su segunda sinfonía, nos mantiene de nuevo pegados a nuestros asientos, expectantes con que clase de locuras pueden venir después. Pero claro, la época de la atonalidad no llegará hasta el siglo XX por lo que tiene que acabar la introducción de su primer movimiento en el tono de la obra, y esto lo hace con maestría haciéndonos pasar primero por La Mayor, el tono de la dominante, remarcando así de manera firme y clara la tonalidad principal después de tan brusco cambio. Pues bien esto (empezar en Re Mayor, tirarse la mayor parte de la introducción en Si bemol Mayor y luego pasar por La Mayor para volver a Re Mayor antes de comenzar con el tema principal) es el plan tonal de la introducción del primer movimiento, ¿veis ahora por qué os he soltado todo ese rollo antes? Si es que ni para eso era normalito Beethoven.

  Y así entramos ya en el meollo del primer movimiento de esta sinfonía: la presentación del tema principal (A). Como es habitual el Beethoven el tema principal no es especialmente complejo, sino más bien todo lo contrario y está claramente basado en un motivo presentado por primera vez por la viola y el violonchelo, el siguiente:

  Pero, ¿qué es un motivo?, os preguntaréis. Una buena pregunta, creedme que aún a día de hoy muchos musicólogos se la hacen (y resultan especialmente divertidas las discusiones sobre que partes constituyen un motivo y que partes no). Un motivo es esencialmente una pequeña frase que contiene sentido musical en sí misma, jodido de entender, ¿no? A los críticos también se lo parece. Para poneros un pequeño ejemplo si se menciona la quinta sinfonía del propio Beethoven todo el mundo piensa inmediatamente: chan chan chan chaaan, ¿no? Eso es un motivo. Otro motivo es el que hemos visto en la imagen de arriba, consiste básicamente en cuatro semicorcheas ligadas formando una pequeña melodía (en el primer compás de la imagen Re, Do sostenido, Re, Mi) en la parte débil del compás seguido por una nota de mayor duración (Fa sostenido) en la parte fuerte (Un compás de cuatro por cuatro, como es el caso se divide en cuatro golpes siendo el primero el más fuerte, el segundo débil, el tercero fuerte y el cuarto débil, con que hayáis dado clase de música en el colegio deberíais saber esto, si os quedan dudas, preguntad y os contestaré en los comentario).

  Pues bien, este motivo es el nucleo central del primer movimiento de esta sinfonía, ya hemos visto su importancia en el tema A, luego veremos como se mantiene esta importancia. El tema B está en la tonalidad de la dominante, como es habitual en la sonata clásica, es decir en La mayor, Beethoven juega un poco con nosotros antes introduciendo unos compases en La menor para mantener el interés, algo que ha usado en muchas otras ocasiones y se ha convertido en característico de su estilo (poco después de su muerte se empezará a hablar de la “intercambiabilidad de modos”, y espero que nosotros tengamos ocasión de hacerlo también). El tema B tiene un carácter más lírico que el tema principal y su peso lo llevan en gran parte los instrumentos de viento-madera en contraste con la importancia de las cuerdas en el tema anterior, estos constrastes son fundamentales en toda composición musical que se precie.

  Y como quien no quiere la cosa hemos llegado al desarrollo y lo sabemos en cuanto volvemos a escuchar el mismo motivo que conformaba el tema A repetido una y otra vez con pequeñas variaciones al principio y cambiando en varias ocasiones de la tonalidad (incluso lo oímos una vez en un fugatto). A esta técnica de usar un motivo una y otra vez con pequeños cambios en cada repetición hasta que nos encontramos con una frase musical totalmente diferente se la conoce como variación (o desarrollo) motívica y es fundamental en toda la música de Beethoven, siendo la piedra angular de muchas de sus grandes obras (incluída la quinta sinfonía que ya mencionamos).

  Podría seguir hablando mucho más de este movimiento y de como en el desarrollo combina a la perfección la fuerza del motivo principal con el lirismo del tema B, pero este artículo ya está siendo demasiado largo y sería muy complicado de describir, casi mejor que lo escuchéis y veáis la sensación que provoca.

  Finalmente tras todas estas variaciones llegamos a la reexposición de los temas (con el tema B en la tonalidad de la obra en esta ocasión) acabando en la tonalidad de ¡¡Si bemol mayor de nuevo!! y gente tirándose de los pelos en la sala de conciertos por lo que para evitar algún que otro infarto Beethoven concluye la coda final del movimiento en Re Mayor quedándo así un final perfectamente cíclico para el primer movimiento de su segunda sinfonía.

El próximo día seguimos con el segundo movimiento, el Larghetto, y si en este mediante la variación motívica se anticiparía ya la quinta sinfonía, en el Larghetto veremos como Beethoven nos va ya dando pistas de como será su sexta sinfonía. Nos vemos.

El monstruo mal configurado (Visión general)

  Hoy, amigos, volvemos a hablar un poco de música, la más elevada de las artes para Schopenhauer, la más tramposa para James Joyce (aunque nunca dejara de ser un gran melómano). Continuando con lo prometido nos toca hablar de la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 36 de Ludwig van Beethoven. Una nueva sinfonía de su época clásica (como la definen los críticos) pero en la que de nuevo veremos como el compositor actúa de puente entre dos épocas y dos estilos musicales totalmente diferentes (clasicismo y romanticismo) revolucionando así la forma de entender la música que tenemos hoy en día, que por algo alguien merece estar en el Olimpo de los más grandes compositores de la historia de la humanidad.

  De nuevo debería explicaros un poco a que viene el título de esta serie de artículos dedicados a esta sinfonía. Una vez más he decidido hacer caso a la crítica de la época a la hora de seleccionar unas palabras para encabezar estos documentos (pero no les hago mucho caso para nada más, que conste en acta). Y es que, de nuevo, la segunda sinfonía recibió críticas pésimas en su época. En concreto uno de estos preclaros y visionarios críticos (sobreentiéndase el sarcasmo) dijo de esta sinfonía que era “un monstruo mal configurado, un dragón herido que se debate indomable y no quiere morir, y aún desangrándose (en el final) golpea en vano alrededor suyo con su cola agitada.” Menos mal que Beethoven aún tenía algunos amigos que le apoyaban en esta época si no, con críticas como esta, es poco probable que su obra hubiera llegado a día de hoy (más que nada porque el pobre hombre se hubiera suicidado, como veremos más adelante).

  La Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 36 la estrenó el gran Ludwig el 5 de Abril de 1803 en un concierto en el Theater an der Wien donde también se interpretaron su Tercer Concierto para piano y el oratorio “Cristo en el Monte de los Olivos”. El genio de Bonn contaba con 32 años y ese concierto en principio pasó bastante desapercibido para los vieneses de la época.

Beethoven en la época del estreno de la segunda sinfonía.

  Como viene siendo habitual en Beethoven la obra fue compuesta bastante antes de su estreno. De hecho se supone que la escribió en el 1802 durante su estancia en un pueblecito llamado Heiligenstadt. Si alguno de vosotros conocéis un poco la vida del autor, es más que seguro que el nombre de ese pueblo os suena. Y es que su corta estancia en el mismo fue fundamental para entender su vida, obra y milagros. Es por ello que incidiré un poco en este tema, porque como sabéis, desde mi punto de vista no se puede entender la obra de un artista sin conocer las circunstancias que le han llevado a ella.

  El año anterior a su estancia en Heiligenstadt Beethoven había comenzado a dar clases de música en casa de unos nobles vieneses y allí tenía como alumna a una jovencita llamada Giulietta Guicciardi (que apenas contaba con 17 años). Ludwig, inevitablemente, comenzó a desarrollar una atracción amorosa hacia la chiquilla. Por desgracia la joven tenía otro pretendiente: el conde Robert von Gallenberg, de una edad similar a la pretendida y compositor musical, para más inri.

  He aquí el caso: un pobre profesor de música que ronda la treintena intenta seducir a su noble alumna adolescente que está prometido con otro noble compositor de la misma edad que la muchacha. Escándalo al canto. Y en nuestras mentes actuales aún lo parece más (no por el tema de la nobleza, claro está, sino por la diferencia de edad). Pero si observamos todos los testimonios que han quedado de esta relación veremos como la noble Giulietta no es más que eso, una noble adolescente arquetípica, una niña pija, vamos, que intenta aprovecharse todo lo que puede del amor que su efebófilo profesor de música siente por ella.

  La chica, en testimonios que han quedado a posteriori, desprecia profundamente a Beethoven llegando a prohibir a sus futuros hijos mencionar su nombre alegando que sólo había sido un simple profesor de música. Por cierto que Beethoven no debía ser muy buen profesor porque la chiquilla creía que su futuro marido (el susodicho conde) era mucho mejor compositor que Ludwig (¿Alguien ha escuchado alguna obra suya? Yo no).

  Sin embargo, a pesar de este desprecio que podría parecer normal, existen ciertas incongruencias que demuestran que realmente la bella y noble Giulietta no mantenía esta misma actitud cuando estaba en privado con el celebre compositor. En concreto Beethoven dirá sobre su relación con ella a posteriori “Yo era bien amado por ella, y más que nunca su esposo. […] Ella me buscaba llorando...” Pero claro, estamos hablando de las dos partes interesadas en el conflicto, por lo que es difícil hacerse una idea objetiva de como era esta relación a dos bandas de la pequeña Giulietta.

  La cosa cambia cuando se comprueban testimonios y datos reales sobre la vida de Beethoven en esta época. Es ahí cuando queda claro, al menos en opinión de la mayoría de biógrafos del genio de Bonn, que la noble Giulietta jugaba a dos bandas insuflando ínfulas amatorias en el alma de Ludwig en sus encuentros privados y despreciándole en público. La cosa empeora además cuando se ve cual era el motivo de esta doble moral (aparte del juego adolescente) Y es que la chiquilla logró hacer que Beethoven invirtiera en ella el poco dinero que ganaba conduciendo al compositor a la bancarrota, momento en el cual ella aprovechó para casarse con su rico pretendiente.

  Tras esta cruda experiencia amorosa Beethoven se encuentra destrozado anímicamente y arruinado en el plano económico (como vemos las críticas a sus obras tampoco acompañaban, la verdad). Así que decide tomarse una temporada de retiro de la vida vienesa y los juegos de la nobleza en la villa de Heiligenstadt. Y es precisamente durante su estancia allí donde sucede el mayor cambio en la vida del aún joven Beethoven, cambio que viene reflejado en un documento excepcional que conocemos como “Testamento de Heiligenstadt” que ha llegado completo a la actualidad.

  Pero, ¿por qué iba un hombre a escribir su testamento recién comenzada la treintena? No cabe duda alguna de que el genio de Bonn pretendía suicidarse en ese pueblo. El testamento de hecho es una carta de suicidio dirigida hacia sus hermanos que nunca llegó a enviar y que fue encontrada entre sus pertrechos cuando falleció. El atormentado Beethoven a última hora decidió no atentar contra su propia vida, y debemos estar todos agradecidos por eso, porque creedme que si lo hubiera hecho la música tal y como la conocemos hoy en día no existiría, sería algo totalmente distinto.

  Todo el Testamento de Heiligenstadt (que podéis encontrar aquí) es un desgarrador documento sobre los problemas del genio con su sordera creciente (es que además del desengaño amoroso, la ruina económica y la incomprensión de sus obras esta enfermedad se viene a cebar en él de forma terrible en esta época). Sólo me gustaría resaltar unas frases que demuestran el motivo por el que el hombre decide seguir con vida: “solo el arte me sostuvo, ah, parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable”. Y es que es la confianza en su propio genio lo que salva la vida de Beethoven en esta ocasión.

Y este es precisamente uno de los grandes temas en la vida y la obra de Beethoven: el hombre cuyo destino es aciago, pero que se enfrenta a él con sus limitados medios logrando salir victorioso. Es también a mi entender el tema de esta segunda sinfonía, este monstruo mal configurado (como más tarde lo será de la quinta). Beethoven se enfrenta a su destino miserable con la única ayuda de su genio y sale victorioso, y así regresa poco después a Viena con su segunda sinfonía bajo el brazo (entre otras obras) y las ideas iniciales de lo que será una de las obras más innovadoras y complejas de toda la música, su Sinfonía Eroica de la que hablaremos más adelante. Por ahora, adentrémonos en este dragón herido que es la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 36 de Ludwig van Beethoven.

La explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven (Cuarto Movimiento)

      Tras haber hablado de los tres movimientos anteriores, ahora le toca el turno al cuarto y último movimiento de la Primera Sinfonía en Do Mayor op.21 del gran Ludwig van Beethoven. Desde mi punto de vista sólo hay una palabra que pueda definir a este movimiento, y esa palabra es “sublime”. Todo el movimiento desborda una alegría y una pasión difícil de ignorar, vamos es de esas obras que da igual que se te haya muerto media familia, tu pareja te haya dejado y tu casa haya ardido; simplemente los escuchas y vuelves a sentir ganas de vivir, notas la felicidad desbordar por todos tus poros. Este movimiento es el final perfecto a una sinfonía genial. Todo está tratado con una sencillez tal, pero tan profunda maestría, que sobrecoge el hecho de que con sólo doce notas se pueda decir tanto. Sobran las palabras, pero tengo que escribirlas, aunque antes una pequeña explicación acerca de la estructura del movimiento.

      El último movimiento de una sinfonía suele usar la forma conocida como sonata-rondó. Esta forma es una mezcla de la forma sonata (de la que ya hablamos con anterioridad) y de la forma rondó (de la que hablaremos con posteridad), como su propio nombre indica. Básicamente es una forma sonata donde su tema principal, el tema A, se repite antes de cada parte, quedando así con esta estructura: ABADesarrolloAB'ACoda. Beethoven aquí no respeta del todo esta forma, al igual que no respetaba la forma sonata en su primer movimiento, y de hecho lo hace de la misma manera. Si el primer movimiento empezaba con una introducción lenta, aquí también. Si en el primer movimiento el tema se repetía antes del desarrollo, aquí hará lo mismo con el tema secundario. De tal forma, que la estructura total queda como algo así:

IntroducciónABABDesarrolloAB'ACoda

      Y esta estructura encierra por sí sola en 5 minutos y 39 segundos la explicación de por qué las sinfonías de Ludwig van Beethoven están consideradas como una de las obras cumbres de la raza humana.

     Pero empecemos, darle al play en el video, y disfrutad.

      El movimiento empieza con una sola nota, eso sí, en un tutti orquestal completo (la tocan todos los instrumentos de la orquesta) y en fortissimo (a toda caña), con lo que este simple Sol adquiere una fuerza increíble. Después, como en el primer movimiento, los primeros violines nos empiezan a tocar una pequeña melodía ascendente repetidas veces. A cada una de las repeticiones notamos como la melodía se acelera y va incrementando su número de notas, hasta que finalmente abandonamos el Adagio y los primeros violines atacan con una escala ascendente en stacatto el Allegro molto e vivace (Muy rápido y vivo, para los no versados en las lenguas romances).

      Esta escala nos conduce al tema principal (A), interpretado en un principio solamente por las cuerdas y con la melodía en los primeros violines. Poco a poco se van sumando instrumentos: primero los fagots entrando en un pequeño diálogo con los contrabajos, luego las trompas, de nuevo fagots seguidos por los oboes y un poco más tarde las flautas hasta acabar con un tutti en fortissimo donde a estos instrumentos se les suman de golpe clarinetes, trompetas y trombones. El efecto de esto es sencillamente indescriptible, hay que escucharlo. Este tutti dura poco porque en seguida empezamos con esos diálogos entre las diversas familias de instrumentos que fueron tan criticados en su época. La escala ascendente de inicio se ha ido convirtiendo en una serie de escalas descendentes en los violines con un clarísimo punto culminante con un acorde de toda la orquesta en sforzato (esto viene a significar algo así como que se tiene que tocar lo más fuerte que se queda) y a contratiempo (es decir, tocado en una parte del compás que le tendría que corresponder a un tiempo débil). Las escalas siguen descendiendo constantemente hasta conducir a una serie de acordes en violines y gran parte de los vientos acompañados por una melodía genial de los violoncelos doblados por contrabajos, violas y fagots. Y así acaba el tema principal, cuando los primeros violines dan una serie de notas en decrecendo (más bajito cada vez) que nos lleva al tema secundario.

      El tema B de este movimiento está de nuevo en el tono de Sol Mayor, respetando así el salto a la dominante característico de la forma sonata en modo mayor) y empieza en piano (bajito, para que nos entendamos, no el instrumento) pero poco a poco, a fuerza de ir repitiendo la melodía en una secuencia (resumiendo mucho, una secuencia es cuando se repite una melodía empezando cada vez por una nota distinta), va aumentando su intensidad hasta el gran clímax que anuncia el final de la exposición.

      Después se repiten otra vez estos dos temas y entramos ya de lleno en el desarrollo con una serie de diálogos entre los violines primeros y el resto de los instrumentos que de nuevo nos llevan a un nuevo clímax. Y es que esta alteración entre momentos de calma y momentos climáticos es muy distintiva y constante en la música de Beethoven, y es, en parte, lo que le otorga tanta fuerza. La sección de desarrollo es tan compleja y tan plena de momentos culminantes que analizarla con detenimiento aquí alargaría demasiado este artículo. Baste decir que el gran genio de Ludwig combina a la perfección entradas en contratiempo, trabajadísimos crescendos y el constante diálogo entre los más variados instrumentos; de tal forma que aunque no hubiera compuesto sus otras ocho sinfonías, esta, por sí sola, ya merece un puesto destacado en la historia de la música (y apenas contaba con treinta años el chaval).

      La Reexposición es aquí tan contundente y tan plena, que por sí sola, ya cierra perfectamente toda la sinfonía, pero a pesar de eso, Beethoven incluye aún así una de sus elaboradísimas cadencias finales con acordes en fortissimo con toda la orquesta que tan características son de su obra; redondeando de esta forma toda la sinfonía.

      En resumen, hemos podido ver, como ya desde su primera sinfonía Beethoven se preocupa de revolucionar el mundo musical de su época. Revolución que no fue bien aceptada por muchos, pero que le consiguió el favor del público de la Viena imperial y, a la larga, un puesto entre los más grandes genios de la música occidental, o incluso la consideración de mejor compositor de todos los tiempos para muchos. Pero lo genial es que todo esto por ahora lo hace en el marco de la música clásica, no es hasta más adelante que rompe totalmente con este marco legándonos obras tan distintas a todo lo que se había escuchado y se escucha hoy en día, como su incomparable “Gran Fuga”.

      Ahora, os invito a abandonar por un momento la música para meternos temporalmente en el ámbito de la literatura, con nuestro próximo artículo.  

La explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven (Tercer Movimiento)

     Seguimos hoy con el análisis del tercer movimiento de la Primera Sinfonía en Do Mayor de Ludwig van Beethoven. Os recuerdo que el video lo podéis ver aquí. Y como siempre empezaremos con un poco de teoría, aunque bastante menos en esta ocasión, lo prometo.

      ¿Sabéis por qué en general las sinfonías están consideradas como las obras cumbre de cualquier compositor? Por dos motivos muy sencillos que se podrían resumir en uno: son obras realmente grandes. ¿A qué me refiero con grandes? No a que duren mucho, que una ópera dura mucho más. De hecho en este aspecto una sinfonía debería durar lo mismo que una sonata. Espero que recordéis que cuando os hablaba del primer movimiento de esta obra os explicaba la estructura de los movimientos de una sinfonía, pues bien, son exactamente los mismos que en una sonata. Una sinfonía se podría entender, y así comenzó al menos, como una sonata para orquesta. Son grandes precisamente porque son obras para orquesta. Y esto es algo muy importante en la música, hasta la aparición de las sinfonías la mayoría de las obras eran o bien para un grupo reducido de instrumentos o bien para un instrumento acompañado por la orquesta. Para poneros algunos ejemplos, si escuchas un cuarteto de cuerda, vas a escuchar exactamente eso, cuatro instrumentos de cuerda; si escuchas una sonata para violín y piano escucharas esos dos instrumentos. Incluso en un concierto escucharás un instrumento solista, acompañado, eso sí, por una orquesta; pero aquí está lo principal: la orquesta sólo acompaña, la mayor parte del interés recae sobre el instrumento solista. En la ópera o música vocal en general sucede exactamente lo mismo, la orquesta simplemente acompaña a las voces (al menos hasta Wagner, claro, pero de eso ya hablaremos mucho más adelante).

      En una sinfonía la cosa es totalmente distinta, todos los instrumentos de la orquesta deberían tener idealmente la misma importancia, sin que ninguno sobresalga del resto. Eso es lo ideal, claro, con las épocas ha ido cambiando el concepto: en la época clásica (a la que pertenece esta sinfonía) se pensaba que las cuerdas eran la familia ideal de instrumentos y por eso debían tener más preponderancia (ya hemos visto como Beethoven fue criticado por el uso de los vientos en esta obra). Por suerte hoy es ampliamente reconocido que en una obra para orquesta todos los instrumentos deben tener la misma importancia. Fijaros hasta que punto es así que se suele decir que la orquesta es un único instrumento que interpreta su director, y si habéis notado como cambia una obra de un director a otro incluso con la misma orquesta, no podéis más que estar de acuerdo.

      Bien, las sinfonías son grandes porque son obras para toda la orquesta, pero también por la estructura que comparten con la sonata (y también cuartetos y otras agrupaciones instrumentales). Esta estructura de cuatro movimientos representa la sublimación, la síntesis, de todos los tipos de música que interesaban en aquel momento. Una sinfonía contiene movimientos rápidos (como el primero), movimientos más lentos (como el segundo) y movimientos de baile, como este tercer movimiento.

      Y es que originalmente el tercer movimiento de una sinfonía era un Minueto, una variedad de baile de la época. Los minueto se caracterizaban por estar escritos en un compás ternario, tres por cuatro generalmente. ¿Qué es un compás de tres por cuatro? Básicamente un compás de baile, todos estáis cansados de escucharlo, imaginaos el ritmo típico de un vals (de cualquiera) y veréis que siempre es algo como tum-pa-pa tum-pa-pa... es decir, tres golpes donde el primero suena más fuerte, eso es un compás de tres por cuatro. Se le llama así porque el compás se divide en tres negras (un tipo de figura rítmica a la que, por motivos un poco complejos para exponer aquí, se la reconoce por el número cuatro).

     Beethoven pues marca este movimiento como Minueto, pero eso no es exactamente así. Si recordáis del artículo anterior ya mencioné que Beethoven solía escribir en un tempo más rápido del normal, y lo mismo hizo con este movimiento. A día de hoy está considerado ampliamente como un scherzo. Scherzo es otra palabreja italiana que significa literalmente “broma” y se suele aplicar a este tipo de movimientos pero, ¿por qué? Pues básicamente por qué un baile a toda hostia, pierde sus característica fundamental: ya no es bailable. Además, en un principio los scherzos solían ser tremendamente alegres y casi jocosos. Beethoven es precisamente quien cambia esta tendencia escribiendo alguno de los scherzos más oscuros de la historia (para que os hagáis una idea al scherzo de la novena sinfonía se le suele apodar “El infierno en llamas”); pero eso será más adelante. Por ahora el scherzo que nos ocupa es básicamente alegre, pero en cuanto lo empecéis a escuchar entenderéis que por su tempo (un Allegro molto y vivace, que en lengua vernácula viene a decir algo así como “muy rápido y vivo”, “a toda hostia”, vamos) es absolutamente imposible de bailar.

      Así pues nos hallamos ante un scherzo, pero si miráis en cualquier sitio donde se hable de esta sinfonía veréis que pone “scherzo con trío”, así que os preguntaréis y con razón: ¿qué es eso de con trío? El trío es una parte añadida a un movimiento de baile. El nombre viene de que en un cuarteto (como su propio nombre indica, obra interpretada por cuatro instrumentos) el trío solía ser interpretado sólo por tres. Esto en una obra para orquesta implica que el trío debe tener más sencillez armónica y orquestal que el resto del movimiento (ojo, esto no tiene por qué ser así) y evidentemente, estar tocado por menos instrumentos. Otra de sus características es que debe ser distinto que el Minueto (sea en el tono o en los temas tocados o, más generalmente, en las dos cosas). Así, el trío se solía tocar directamente al final del Minueto o, como hace Beethoven en este caso, se tocaba el Minueto, luego el trío y luego otra vez el Minueto desde el principio.

      Pero basta ya de vana palabrería y pasemos a escuchar este scherzo. Lo primero que notamos es que está en un clarísimo Do Mayor, la tonalidad de la obra y empieza directamente con el tema principal: una melodía ascendente de notas en stacatto en las cuerdas a las que se le acaban sumando los vientos en un crescendo. Esto se repite una vez y pasamos al tema B, ya más melódico y con ritmo propio de Minueto (una blanca seguida de una negra, para los que me entendáis). El consecuente del tema secundario no es más que una variación de un tema que ya hemos escuchado en el movimiento anterior, de nuevo el tema A seguido por el B, creando así una estructura binaria (se llama así al tipo de estructura en que los dos temas principales se repiten el mismo número de veces cada una, aquí por ejemplo ABAB), y una coda final en crescendo.

El tema B tal y como lo tocan los fagots.

      Después ya pasamos al trío cuyo tema es introducido por los vientos con un acorde de Do Mayor (Do, Mi y Sol sonando a la vez) en solitario durante cinco compases para introducir una simple melodía a base de corcheas en los violines. Como veis algo completamente distinto a los temas del minueto y mucho más sencillo: a lo largo de todo el trío simplemente suena esta melodía en los violines mientras los vientos mantienen acordes. Violas, violoncelos y contrabajos solo entran en el crescendo que concluye el trío. Y después del trío, como ya he dicho, el Minueto de nuevo.

      Así concluye el movimiento más corto de la obra, y es que no es hasta un Beethoven más tardío que los scherzos comienzan a cobrar mayor importancia y pueden equipararse así en complejidad a los dos movimientos en forma sonata. Nos queda aún por hablar de ese segundo movimiento en forma sonata, el cuarto y último movimiento, que, como veréis tiene muchísimas similitudes con el primero, cerrando así perfectamente la obra. Pero eso será otro día.

La explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven (Segundo Movimiento)

      Tras haber analizado el otro día el primer movimiento de la Primera Sinfonía en Do Mayor op. 21 de Ludwig van Beethoven hoy, inevitablemente, le toca el turno al segundo. Este es, a mi juicio, uno de los movimientos más bellos de la sinfonía (y de la historia de la música dicho sea de paso). Pero no sólo su belleza es deslumbrante, sino también la gran cantidad de innovaciones que Beethoven introdujo, y que os pasaré enseguida a explicar. Antes, os vuelvo a dejar el enlace al video, para que lo podáis escuchar a medida que vais leyendo.

      La primera innovación que Beethoven introduce aquí no es demasiado grande, pero sí que marcaría profundamente a casi todos los compositores posteriores. Al bueno de Ludwig le gustaba la música bastante cañera, eso hay que reconocérselo y así que va el tío, y ni corto ni perezoso en vez de meter un segundo movimiento con un tempo (velocidad) de Adagio (palabreja italiana que significa lento) y que era lo más habitual hasta entonces, sorprende en su Primera Sinfonía con un Andante (desconozco la traducción literal del término, pero supongo que vendrá de que es el tempo que se usa en la mayoría de marchas militares – Bueno, la legión usa un presto pero es que están así de colgados). Imaginaos, la gente se esperaba un movimiento lento y Beethoven les sorprende con un tempo de marcha militar (más lento que el Allegro sí, pero mucho más rápido que el esperado Adagio). Es a partir de entonces que comienzan a ser habituales los Andante como segundos movimientos, pero antes eran lo más raro del mundo. Y es que Beethoven era así (por cierto, algo similar lo volveremos a ver en el tercer movimiento).

      Eso con respecto al tempo, pero es que este gran genio no se queda ahí, no solo cambia el tempo habitual sino también la forma. Me explico, generalmente el segundo movimiento de una sinfonía estaba compuesto en una base ternaria (ABA) o bien como un tema con variaciones (que es cuando una melodía es modificada constantemente a lo largo de la obra). Pues va Beethoven y aquí nos suelta, en el movimiento lento de una sinfonía, una forma sonata (que recordaréis del artículo anterior que era ABDesarrolloAB'Coda). Bueno, realmente tampoco es eso, aunque sea lo que escuchéis en el video, es que Beethoven vuelve a poner una extrañísima marca de repetición convirtiendo así la forma en exactamente la misma que la que tenía pensado para el primer movimiento. Y si en el Allegro nadie lo hace, en este Andante tampoco, es lo que tiene que la música requiera de interpretes para ser ejecutada, que de vez en cuando les da por cambiar cosas .

      Tempo, forma, ¿qué más revoluciona Beethoven así de entrada en este movimiento? Pues ni más ni menos que la tonalidad. Y de una forma realmente peculiar, en una gran innovación tan adelantada a su tiempo que casi nadie siguió en la posteridad. Generalmente cuando se dice que una sinfonía está en Do Mayor significa que los temas principales de TODOS sus movimientos están en Do Mayor. Bueno, pues resulta que está sinfonía está en Do Mayor, sí, pero este movimiento está ni más ni menos que en Fa Mayor. Un cambio pequeño, cierto (en la escala sólo cambiaríamos de un Si a un Si bemol), pero fundamental. Y no sólo fundamental sino además con truco. ¿Recordáis de cuando analizamos el primer movimiento que Fa es la subdominante de Do? Espero que sí. Bueno, pues resulta que por estas cosas que pasan en la música occidental el hecho de que Fa sea la subdominante de Do implica necesariamente que Do es la dominante de Fa. Y espero que recordéis que en la forma sonata en modo mayor el tema secundario (el archiconocido tema B) va... justo en el tono de la dominante. Es decir, que en este movimiento el tono principal es Fa Mayor, pero el secundario vuelve a ser Do Mayor. ¿Qué se consigue con esto? Pues algo a mi punto de vista, fantástico, que debilitando momentáneamente (Bueno, no tan momentáneo, un movimiento entero es bastante) la tonalidad principal de la obra realmente lo que se consigue es reforzar aún más esta tonalidad en el esquema general. Si es que era así nuestro treintañero. Quizás esto no lo tuvo muy en cuenta ese crítico del que hablábamos que calificó esta sinfonía como desordenada.

      Bien, explicado esto empecemos con el movimiento en sí. Aquí ya no hay ningún tipo de introducción, empezamos directamente con el tema principal tocado por los segundos violines en pianissimo (muy bajito, para que nos entendamos). Posteriormente a esto se le van sumando el resto de los instrumentos en fugatto. ¿Qué coño es esto de "en fugatto"? A ver, en música, una fuga es cuando se toca una melodía en una voz (bien sea un instrumento o una voz humana) y en cuanto acaba otra voz vuelve a tocarla pero empezando en otra nota mientras la primera pasa a hacer otra melodía conocida como contrapunto. Este proceso se suele prolongar añadiendo cada vez más voces hasta alcanzar el número deseado (generalmente tres o cuatro, con más sería algo demasiado cacofónico). Una vez añadidas todas las voces lo que pasa es que el tema empieza a saltar de una voz a otra mientras las otras siguen con diversos contrapuntos y mientras se va modulando (recordar que modular era cambiar la tonalidad) por las más diversas tonalidades hasta, al final de la fuga, volver a la tonalidad original para la coda conclusiva. Bueno, pues el término en fugatto  significa "con el estilo de la fuga", es una especie de fuga cortada. El ejemplo perfecto lo veis aquí: los segundos violines exponen el tema principal, que luego entra empezando por la dominante en violas y violoncelos para luego recaer sobre primeros violines y los vientos. Y entonces, se debería cambiar de tono, Beethoven no lo hace, en un ejemplo característico de esta técnica tan usada conocida como fugatto.

El principio del movimiento en las cuerdas, donde se puede ver la técnica de fugatto

      En vez de modular lo que hace Beethoven es ir conduciendo el tema en un bello crescendo hacia su segunda parte, llamada consecuente. En la música de la época clásica era muy habitual dividir las melodías en dos partes de la misma duración más o menos, la primera llamada antecedente y la segunda consecuente. Pues bien, el bellísimo consecuente de este tema principal lo expone el genio de Bonn (sí, allí nació el chaval) en un climático tutti donde intervienen las cuerdas, flautas, oboes, clarinetes, fagots y trompas.

      Y tras el tutti algunos compases para cambiar de tono y entramos con el tema secundario ya en Do Mayor. Es un tema muy rítmico donde la mayor parte del peso lo llevan las cuerdas con los vientos como acompañamiento secundario. El consecuente de este tema ofrece un importante cambio, al abandonar casi por completo el ritmo y ofrecernos una sucesión de tresillos de semicorcheas en stacatto (un tresillo, aparte de ser un buen sitio para sentarse, es cuando en lo que sería el espacio de dos notas se tocan tres).

      Y siguiendo el desarrollo clásico de la forma sonata entramos en la fase del desarrollo, que contiene numerosas subidas y bajadas de intensidad y alguna que otra bella reaparición del tema principal con alguna contramelodía de acompañamiento totalmente nueva.

      Y por último la reexposición con el retorno a Fa Mayor del segundo tema y una coda conclusiva que es presentada al principio como una nueva repetición del tema original, dando la sensación de que nos hallamos ante un nuevo ciclo, sólo al cabo de algunos compases muestra su auténtica naturaleza como coda y nos conduce hacia una relajada cadencia final.

      Y este ha sido el segundo movimiento, como ya he dicho, uno de los más bellos. Y ahora ya os voy avisando, iros preparando para entrar en un scherzo plenamente beethoveniano, pero eso será en el próximo artículo.

La explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven (Primer movimiento)

      Después de haber hablado en general de la magnífica Primera Sinfonía en Do Mayor op. 21 de Ludwig van Beethoven podemos centrarnos en el disfrute de su primer movimiento, aunque antes os voy a explicar un par de cosillas de tonalidad y forma musical para que nos entendamos todos en un lenguaje un poco más técnico que el usual, espero que no os resulte mucho coñazo.

      Primero entraremos con la cuestión de la forma, por ahora simplemente deciros que una Sinfonía se compone de tres o cuatro movimientos que son:

     1.-Un Allegro en forma sonata.

     2.- Un Adagio o un Andante.

     3.- Un Minueto o un Scherzo

     4.- Un Allegro en forma sonata-rondó.

      Este es el esquema básico de la mayoría de sinfonías, y también de esta. Decir que en el caso de que fueran tres movimientos se suele suprimir el minueto/scherzo. Lo que significan estas palabrejas en italiano lo iremos descubriendo a medida que escuchemos la obra.

      Bien, el primer movimiento en este caso es un Allegro con brio. El término Allegro no significa que tenga que ser necesariamente alegre, como parece indicar, sino que es una medida de la velocidad con la que se debe tocar (en aquella época el metrónomo se acababa de inventar, y aún no era de uso común, por lo que se usaban estos términos. Allegro en este caso significa rápido y “con brio” significa... pues con brío, no es difícil de imaginar, ¿verdad?

      ¿Pero qué es eso de forma sonata? Pues veréis, igual que un tema de rock tiene dos o tres estrofas y un estribillo que se intercala entre ellas, en música culta también se usan estructuras más o menos prefijadas (al menos hasta Beethoven, precisamente) y la de forma sonata es una de ellas. Esta estructura significa que el movimiento va a empezar con la melodía, el tema principal (que a partir de ahora llamaremos A), después va a modular (más adelante os explicaré que es esto) hacia otro tono para hacer sonar el tema secundario (que llamaremos B). A esta presentación de los temas (las dos melodías y armonías más representativas) se le llama exposición. Y una vez acabada la exposición, ¿qué pasa?, comienza lo que se llama Desarrollo. Durante el desarrollo estos dos temas principales van a ir siendo modificados, van a jugar entre ellos, van a mezclarse, ampliarse, disminuirse, etc. en muchas ocasiones hasta hacer casi imposible reconocerlos (al menos no sin antes un análisis profundo de la obra). Porque además, en el Desarrollo los temas van a ir desplazándose por muchos tonos distintos y en algunos casos bastante lejanos y con cambios muy abruptos. Pero claro, todo acaba, ¿y qué sucede cuando acaba el Desarrollo, cuando los temas ya no son reconocibles en ningún aspecto? Pues que se vuelve al tono original y otra vez a sonar el tema principal (A) para que, tras él, vuelva a sonar el tema secundario, pero esta vez en el mismo tono que el principal (a esto se le llama (B') siendo el conjunto de estos dos temas conocido como reexposición. Con esto el oyente queda satisfecho, toda la tensión que se ha construido a lo largo del movimiento, queda resuelta. Sé que está frase os puede sonar muy rara, pero la entenderéis perfectamente cuando escuchéis cualquier obra con esta estructura. Y, ya por último unos cuantos compases para acabar el movimiento (que es lo que se conoce como coda). Resumiendo, la estructura de la forma sonata es esta:

A B Desarrollo A B' Coda

      Aunque Beethoven aquí, antes de que empiece todo esto hace una pequeña introducción de sólo doce compases en Adagio molto (Adagio significa lento, y si es Adagio molto, simplemente es muy lento). Esto no es ninguna novedad, era bastante habitual en la época, y lo siguió siendo después, aunque no se daba en todas las sinfonías.

      Bueno, explicado esto de la forma sonata os vais haciendo una pequeña idea de lo que vamos a escuchar pero (y en serio perdonadme por el tostón, pero lo considero necesario para poder expresarme después con mayor claridad) aun os quiero dar una pequeña explicación sobre el concepto de tonalidad.

      La tonalidad de esta sinfonía, como bien dice su nombre, es Do Mayor. Es probable que hayáis oído que la quinta está en do menor o la sexta (“La Pastoral”) en Fa Mayor. ¿Pero qué significa esto y por qué hay obras donde no te lo dicen (por ejemplo en “La Consagración de la Primavera” de Stravinski). Os aviso de antemano que esto no es más que un simple resumen y, por lo tanto, va a contener muchas simplificaciones muy burdas, pero creedme que sobre la tonalidad se escriben cientos y cientos de libros, y ese tampoco es mi propósito, es sólo para que os hagáis una idea.

      La tonalidad es como el color de una obra, de hecho hay una enfermedad conocida como sinestesia cuyos enfermos pueden ver colores relacionados con la tonalidad de la música que escuchan. El hecho de que esta obra esté en Do Mayor implica que la mayoría de notas que vamos a escuchar pertenecen a la escala de Do Mayor (que, como supongo que sabréis es Do Re Mi Fa Sol La Si Do). La mayoría, no todas, a lo largo de la obra hay algún Re sostenido, por ejemplo, pero hay muchísimos mas Fa. Pero no sólo implica eso: debido al desarrollo de la cultura musical occidental (la que todos conocemos), hay notas de la escala que son más importantes que otras. En concreto las notas que más vamos a escuchar aquí son Do, Fa y Sol. ¿Por qué pasa esto? Bueno, es una cuestión principalmente histórica mediante la cual nuestro oído musical percibe en los cambios de una de estas notas a las otras una estabilidad mayor que en otros cambios . Para que lo sepáis ya, en música a cada nota de cualquier escala le corresponde un número ordinal (en este caso Do sería la primera, Re la segunda, Mi la tercera, etc.) y un nombre. La Primera nota de la escala (Do en este caso) se llama tónica, la cuarta (Fa) subdominante y la quinta (Sol) dominante. Dentro de estas la más importante es la tónica seguido por la dominante y después por la subdominante. Esto os puede parecer un poco abstracto así de entrada, pero si escucháis un tema de rock o de blues... ¡Sorpresa! Las notas que se repiten constantemente y sobre las que se basa el resto de la música son la Tónica, la Dominante y la Subdominante. Y es que esto no se da sólo en la música culta sino que es algo general de la música occidental. Fijaos en lo fundamental que es que hubo gente que pensaba que había algo intrínseco en estas relaciones de la escala que de forma natural las hacían superiores al resto. Hoy sabemos que esto es falso, por cierto, y de hecho, en las músicas de otras culturas las relaciones que predominan son otras.

      Espero que no os haya resultado mucho coñazo leer esto, en serio, aparte de que no es algo fácil de explicar (se me ha quedado en el tintero por qué en algunas obras no se indica el tono, pero lo explicaré cuando toque analizar alguna de ellas, que si no esto se alarga demasiado). Ahora viene lo divertido, comencemos a escuchar la Primera Sinfonía de Beethoven y a hablar sobre lo que estamos escuchando.O dejo el enlace al video que hay en Youtube de la Filarmónica de Berlín dirigida por Karajan interpretándola para que podáis escucharla mientras vais leyendo aquí. Y a los que les interese podéis descargaros la partitura completa aquí.

      Bueno, como sabemos este primer movimiento empieza con unos cuantos compases lentos y el tono de la obra está en Do Mayor. Los primero que escuchamos es... ¡un acorde que ni siquiera pertenece a esta tonalidad! ¡De hecho, un acorde disonante! Ahora a casi nadie le sorprende esto, pero fue un aspecto tan característico de Beethoven al comenzar sus obras y tan revolucionario en su momento que la gente se tiraba de los pelos y maldecía a ese loco (literalmente, en serio, lo de los pelos no lo sé, pero me lo imagino). Os explico qué es esto de un acorde disonante y por qué la gente lo flipaba (y de paso por qué Beethoven fue tan genial al hacerlo así). Un acorde es cuando tres notas distintas o más suenan a la vez. Dentro de los acordes, los hay consonantes y disonantes. Un acorde consonante es completo en sí mismo, suena bien, no requiere nada más (por ejemplo, al saber que la sinfonía estaba en Do Mayor la gente lo que primero se esperaba era un acorde de Do Mayor que es cuando suenan a la vez un Do, un Mi, y un Sol). Un acorde disonante suena mal, parece que o le sobra o le falta algo y, hasta la obra de Wagner, requería siempre que fuera “resuelto” es decir seguido por un acorde consonante de tal manera que la disonancia desapareciera. Pues bien, Beethoven aquí empieza con un acorde formado por las notas Do, Mi, Sol y Si bemol. Esto se conoce como acorde de séptima, de hecho , basta escucharlo para darnos cuenta de que es fuertemente disonante. Pero no solo es disonante, sino que técnicamente se dice que tonicaliza al acorde siguiente (un Fa Mayor). ¿Esto que significa? Pues que este acorde pertenece en realidad al tono de Fa Mayor. El acorde lo hace un tutti orquestal (cuando varias familias de instrumentos tocan a la vez) y su resolución, como ya hemos visto, es sobre un acorde de Fa Mayor, consonante sí, pero es la subdominante, no la tónica. ¿Qué efecto provoca esto? Por un lado que al principio de la obra no quede claro en que tono está, lo cual provoca sorpresa por parte del oyente cuando el tono se aclara. Por otro lado el empezar por un acorde disonante no define el tono, pero hace necesaria una resolución, y no sólo necesaria, sino esperada por el oyente, despertando así su curiosidad. Ya con el primer acorde Beethoven nos dice que estamos en un mundo distinto del de toda la música anterior y nos hace estar sorprendidos y curiosos. ¿Era o no era un genio el gran Ludwig?

      Después de unos cuantos acordes más sin definir la tonalidad somos conducidos a la dominante y así ya tenemos una idea de que estamos en Do Mayor... ¡pero es que el acorde de Do Mayor aún no se ha afirmado como tal! Y tras esto una bella melodía en los violines con suave acompañamiento del resto de la orquesta que nos llevan a otros acordes en tutti que tampoco pertenecen específicamente a la tonalidad de Do Mayor. Una nueva melodía en las cuerdas y por fin un Do en toda regla, ya sabemos donde estamos pero sólo 13 compases después de que empiece la obra, todo perfectamente preparado para que ese primer do con toda su fuerza coincida exactamente con el cambio del lento Adagio a ese Allegro con brio que da nombre al movimiento, y no solo eso, sino que nos hallamos también ante el principio del tema principal (el que llamamos A). Así, la tonalidad sólo es afirmada cuando empieza la exposición del tema, cuando nos metemos de lleno en el primer movimiento.

      El tema principal de este movimiento es más rítmico que melódico (algo muy característico de la obra de Beethoven) y es presentado en las cuerdas (los violines principalmente) aunque hacia el final del tema el viento (madera en concreto) va cobrando cada vez mayor importancia. Hacia el final del tema hay un crescendo (un aumento de la fuerza con la que se toca, para entendernos) y es en ese momento cuando se modula hacia Sol Mayor. ¿Qué significa esto de modular? Una modulación es cuando se cambia el tono en una obra, lo que se suele hacer es buscar un acorde común a ambas tonalidades (puede haber muchos muy pocos, depende de lo distintas que sean estas entre sí) y usarlo como una especie de puente. En este caso pasamos de Do a Sol, que si recordáis era la dominante de Do (la escala, para que nos entendamos, ahora sería Sol, La, Si, Do, Re, Mi, y Fa sostenido). Como ya hemos dicho el tema secundario se presenta en un tono distinto que el principal y el tono de la dominante (el que emplea Beethoven aquí) es el más habitual para una sinfonía en modo mayor. También hay un cambio en la orquestación, el tema ahora es presentado por los vientos (flauta y oboe al principio) y las cuerdas simplemente dan el resto de notas de cada acorde, en ocasiones con un arpegio. Como en el caso anterior las cuerdas vuelven a cobrar protagonismo otra vez hasta un tutti en fortissimo (a toda tralla, vamos) que da paso a la sección de desarrollo.

      A partir de ahora vamos a ir saltando de una tonalidad a otra y mezclando los temas casi constantemente. Para que os hagáis una idea la sección de desarrollo es donde el compositor muestra más abiertamente su genio musical siendo así, desde mi punto de vista, lo más importante de la forma sonata. Hay dos cosas que sorprenden en el desarrollo de este movimiento:

      La primera de ellas es que empieza con un tema que nada tiene que ver con lo que hemos escuchado previamente. Es un tema que presenta el oboe acompañado por las cuerdas. Es sólo en la melodía de los violoncelos donde reconocemos una melodía similar a la del tema B. Pero la melodía principal no se parece en nada. ¿Por qué pasa esto? Bueno, puede ser algo objeto de debate, pero desde mi punto de vista el tema del oboe es una variación del que posteriormente será el tema principal del segundo movimiento. Me baso en dos factores para decir esto, a pesar de que el compás es distinto (el compás para lo que no lo sepáis es la forma de medir la música) existe una similitud rítmica importante. Ambos temas están formados de notas ligadas (tocadas muy seguidas) seguidas de unas notas inmóviles (es decir que se toca varias veces seguidas la misma nota) en stacatto (el stacatto es lo contrario a las notas ligadas, son notas cuya duración se acorta produciendo así un efecto de sonido seco y cortante).

      La segunda de ellas es la curva melódica. Esto es algo que se puede ver muy fácilmente mirando la partitura aunque no se tenga ni idea de música. En este caso baja constantemente hasta el final, donde sube de golpe. Es decir, las notas son cada vez más graves hasta que de golpe se vuelve a tonos agudos. En la melodía principal del segundo movimiento pasa justo lo contrario.

La melodía de la que hablamos, como se puede ver, el movimiento general es una bajada, para subir de golpe en el último compás.

      Es por estos dos motivos por los que digo que este tema es una variación de aquel, pero ya os digo que esto depende bastante de la interpretación de cada uno (otra de las características del arte de las que ya hablamos). Desde mi punto de vista esto refuerza la unidad entre los movimientos de la sinfonía demostrado que todos están encadenados, otra muestra más de buen hacer en la composición musical.

      La segunda es que poco después de esto Beethoven indica que se debe repetir todo desde la exposición (pasando así de la clásica forma sonata ABDesarrolloAB'Coda a algo mucho más extraño ABPrincipio-del-desarrollo-AB-DesarrolloAB'Coda). Para que os podáis imaginar lo raro que es esto basta decir que Karajan, en esta interpretación no lo hace, pasa de la partitura, de hecho, nunca he tenido la oportunidad de escuchar esta sinfonía con la repetición que indica Beethoven (y si alguien la tiene y me la puede pasar estaría muy agradecido). ¿Se equivocó Beethoven al indicarlo? No creo, no es un error que suceda (directamente nunca pasa); así que sólo podemos suponer que el bueno de Ludwig quería efectivamente que se hiciera así cambiando con ello una de las formas musicales más firmemente establecidas. Lo malo es que nadie le hizo caso. Después cambiará de forma aún más profunda la forma musical en sus obras posteriores, ya hablaremos de ello en su momento, pero es interesante indicar que esta ansia por la evolución de la teoría musical ya se encuentra aquí (en una época que casi todos los críticos consideran cómo su periodo clásico), ¿cómo será entonces la música que hacía en su periodo más revolucionario? Lo veremos en su momento.

      El desarrollo de este movimiento nos lleva también a varios clímax importantes para al final volver al tono de Do Mayor y el tema principal en la reexposición, solucionando así toda tensión. Poco más que añadir aquí, se ciñe al esquema clásico: repetición del tema principal y del secundario en la tonalidad de la obra. Es interesante destacar que a partir de ahora Beethoven empieza a crear el clímax final mediante un tutti continuado donde la cuerda y el viento tienen la misma importancia.

      La coda final tiene también una pequeña extrañeza y es que su principio (el principio del fin, efectivamente) es similar al del desarrollo, pero pronto abandona esto para preparar una cadencia final (es decir, la serie de acordes que acaban el movimiento) muy bien elaborada y con mucha fuerza, algo MUY característico de la obra de este genio.

Y eso ha sido el primer movimiento. El video sigue hacia el segundo (un bello Andante cantabile), pero nosotros lo dejaremos aquí por hoy. ¿Qué os ha parecido? Espero no haber sido demasiado coñazo con tanta explicación, pero creo que son conceptos que hay que dejar claros para que os hagáis una idea de como trabaja un compositor y Beethoven en particular. También soy consciente de que no es una sinfonía muy conocida por el público en general (no tanto como la quinta ni de lejos) y sinceramente espero que os haya servido para descubrirla y disfrutarla. Os espero otro día para analizar el segundo movimiento.

La explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven (Visión general)

      Una vez definido qué es el arte, creo que la mejor forma de demostrarlo es el análisis y el disfrute de las propias obras de arte, y ese es el auténtico propósito de este despropósito que escribo llamado blog. He estado pensando largo y tendido, así como quince minutos más o menos, sobre con que obra de arte empezar y al final me he decidido por la primera sinfonía (en Do Mayor) del divino, divino Ludwig van (como diría nuestro querido drugo). A los que me conozcáis personalmente no os sorprenderá mucho que escoja a Beethoven para abrir esta serie de análisis, lo que quizás si que os sea más sorprendente es que haya elegido precisamente la Primera Sinfonía y no la Tercera, la Quinta o la Novena, o incluso la genial (y única ópera) de tan insigne compositor: “Fidelio”.

Su peinado no era ninguna maravilla, como podéis comprobar

      He escogido la primera sinfonía para abrir este blog por dos motivos principales. El primero de ellos es que me propongo ir analizando con el tiempo toda las sinfonías de este genio de malas pulgas y peor peinado y para ello ¿qué mejor que seguir el orden en el que el mismo las compuso? El segundo motivo (y el más importante) es que asumo que la mayoría de lectores no tienen demasiada idea de música culta (sí, el termino es culta y no clásica) y teniendo en cuenta que la complejidad de las sinfonías de este auténtico übermensch aumenta a medida que envejece y las enfermedades se apoderan de él, este orden me permitirá iros explicando algunos conceptos poco a poco para que podáis entender realmente hasta que punto Beethoven revolucionó la música (cumpliendo así una de las características del arte de las que hablé en la entrada anterior).

      Este primer artículo hablará un poco de la sinfonía en general y del genio que la compuso en el momento en que la compuso. Posteriormente entraremos en un análisis más profundo de cada movimiento.

      Lo primero quizás sea explicaros por qué voy a titular así esta serie de entradas: “La explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven”. Bueno, en primer lugar titularla simplemente “Primera Sinfonía de Do Mayor opus 21 de Ludwig van Beethoven” me parecía carente de fuerza. Otra posibilidad era directamente poner el título original con el que la obra fue publicada por primera vez (“Grande sinfonie pour deux violons, viole, deux flûtes, deux oboès, deux cors, deux bassons, deux clarinettes, deux trompettes et tymbales – composée et dédiée a Son Excellence M. le baron van Swieten, conseiller intime et bibliothécaire da Sa Majesté Imperialé et Royale”) me parecía demasiado largo. Y sí el título es en francés en original y está dedicada a un tipo que además de barón se define como consejero y bibliotecario de su majestad imperial y real (en minúsculas sólo por joder), vicisitudes de la época. Ante estos problemas decidí recurrir a la gente que más debe saber de música del mundo puesto que viven de ella sin hacerla: los críticos. Y es que literalmente fue así como un crítico de la época definió esta sinfonía: “es la explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven”. Supongo que si este señor (por llamarlo de alguna manera) siguiera vivo a día de hoy se estaría comiendo sus palabras con patatas y un kilo de mierda. (Se nota lo bien que me caen los críticos, ¿verdad?)

      Otro crítico fue un poco más ecuánime y definió la primera representación de la sinfonía como “la academia más interesante desde hace mucho tiempo” aunque también dijo que los instrumentos de viento estaban sobre-utilizados “de tal forma que parecía más una música militar que una música de orquesta de conjunto”. Resalto esto para que veáis como ha cambiado la música a lo largo del tiempo. Sin duda el crítico se refería a los continuos diálogos que a lo largo de la sinfonía establecen los instrumentos de viento (especialmente viento-madera) con los de cuerda, y es que en aquella época no estaba demasiado bien visto eso, la cuerda siempre tenía que prevalecer. Precisamente al hacer esto ya en su primera sinfonía Beethoven adelanta el romanticismo, y de hecho una de las características claves (y mejor valoradas) de la música orquestal desde entonces: el diálogo entre las distintas familias de instrumentos.

      Esta crítica la escribió tras la primera representación de la sinfonía que tuvo lugar en el National Hoftheater de Viena el 2 de Abril del 1800 (hace ahora la friolera de 209 años, ahí es nada). Y sin embargo esta sinfonía suena aún totalmente actual y es una de las más interpretadas por orquestas de todo el mundo. Para que veáis como han cambiado las cosas el programa de ese concierto benéfico era el siguiente: una sinfonía de Mozart (no queda constancia de cual fue), un aria de “La Creación” de Haydn, un concierto para piano de Beethoven (se cree que el “Concierto en Do Mayor, opus 15”), el Septimino de Beethoven (en estreno también), un dueto de “La Creación”, una improvisación pianística de Beethoven y, por último, la sinfonía que nos ocupa. Vamos que tuvo que ser larguísimo el susodicho recital. La orquesta, como casi siempre en los estrenos, la dirigió el propio Beethoven y según se dice la interpretación de los músicos no fue demasiado buena a pesar de los esfuerzos del bueno de Ludwig. Y es que esto, por desgracia, pasa demasiado a menudo en los estrenos de las obras, los músicos no creen que la obra sea demasiado bueno y son indulgentes en su interpretación, lo que puede condenar a obras geniales al más rotundo de los fracasos.

      ¿Y cómo era la vida de Beethoven por esta época? Bueno, el tenía treinta años cuando estrenó su primera sinfonía (Mozart por ejemplo murió a los treinta y cinco tras haber compuesto cuarenta y una y Haydn a esa edad sobrepasaba la centena). La verdad es que hasta entonces se había dedicado principalmente a la composición pianística o de música de cámara, que se vendía mejor (por mucho genio que fuera, seguía teniendo que comer el hombre) y no podemos olvidar tampoco que Ludwig fue el primer músico de la época que actuó al margen de los mecenazgos (de hecho era un autónomo el tío) probablemente debido a la fuerte repulsión que le inspiraba la nobleza. En aquel momento aún gozaba de una buena posición social, todo lo contrario de lo que pasaría después cuando sería repudiado por prácticamente toda la población de Viena.

      Eso sí, y ya entrando en cotilleos, el tío ya había empezado con su peculiar manía de establecer escarceos amorosos con sus estudiantes de piano (escarceos que, por lo que se sabe, casi nunca llegaron a nada serio). De hecho cuando estrena esta sinfonía aún tenía bastante reciente su relación fallida con Pepi (un poco raro escuchar este nombre relacionado con Beethoven, ¿o solo me lo parece a mí). Ella se acababa de casar, claro, y eso no suele ser bueno para las relaciones. De todas formas ella seguiría siendo una de sus más fieles confidentes, y el músico llegó a entablar una buena amistad con su marido. Y es que Beethoven en este momento estaba más interesado en la música que en cualquier otra cosa. Él sabía que estaba destinado a grandes cosas, pero que para ello debía trabajar y trabajar evitando en lo posible cualquier distracción.

      Su vida en general no era mala cuando estrena esta sinfonía, buenísima de hecho en comparación con el infierno constante en que se convertirá después. Y aunque tuvo algunos problemas para que le pagaran lo acordado por esta obra, ni un sólo segundo dudó en la necesidad de su composición.

      Como última anécdota decir que en un principio el tenía pensado que su primera sinfonía fuese en do menor, una de sus tonalidades preferidas, pero abandonó este proyecto (algo bastante habitual en su carrera) unos años antes de su análisis. Y ya sin más, procedamos a escuchas esta Primera Sinfonía en Do Mayor, opus 21 de Ludwig van Beethoven, en el siguiente artículo, claro.

¿Qué es el Arte? (III Parte)

      Por fin los nubarrones se han abierto y el refulgente sol ha empezado a brillar de nuevo sobre las férreas cadenas del artero tiempo, marco en el que este drama de desdichas humanas que compone la sociedad actual se desenvuelve en un halo de destino y predestinación. Y es este pequeño y frugal claro entre los tormentosos cúmulos lo que me permite dedicarle un poco tiempo a actualizar, este, nuestro hogar. Y es que sí, queridos amigos, entre mis innumerables actividades de las últimas semanas (algunas de carácter artístico, otras de índole mucho más humana, y algunas incluso que rozarían lo heroico si algún sabio dramaturgo se decidiera a difundirlas entre las gentes de los cinco continentes y los siete mares) he podido robarle un poco de tiempo al imponente destino para acercaros a la lumbre de vuestros hogares la tercera y última entrega de este breve y efímero artículo sobre la naturaleza y la definición de aquello que conocemos como arte guiado por las musas inmortales.

      Perdón por la palabrería, pero si en el artículo anterior estaba escuchando a un Beethoven poco antes de su muerte ahora me he puesto unos cascos por seguridad (y es que son casi las tres y media de la madrugada y no me apetece ser protagonista de un asesinato vecinal en mi edificio, gracias) y me hallo escuchando el Götterdämmerung de Guillermo Ricardo Wagner. Bueno, como es más conocido por estos lares: “El Ocaso de los Dioses” de Richard Wagner (sí, se llamaba Wilhelm como primer nombre, hay que ver con la wikipedia...). Espero empezar en breve con los análisis de la tetralogía entera del Anillo del Nibelungo (y serán largos y extensos, creedme), pero por ahora baste decir que cualquier persona que se quiera considerar humana debería verla (y digo verla, sí, por que simplemente escuchar un CD hace que pierda toda su magia) y entera, claro, las catorce horazas. ¡Vamos, seguro que la mitad de vosotros os habéis hecho la maratón del Señor de los Anillos, pues este Anillo mola mucha más, sin lugar a dudas! Bueno, pues de ahí viene la parrafada inicial, es que Wagner siempre es épico, y eso se contagia. Y ahora, al ajo.

      Tras analizar con vosotros la definición que de el término “Arte” da la RAE y la Wikipedia (dos instituciones de gran calado mundial, como todo el mundo sabe, miembros ínclitos de la sociedad y heraldos del porvenir) he llegado a la conclusión de que no se parecen en absoluto a mi manera de entender el arte. Y es por eso que trataré de explicaros mi concepto sobre este sujeto con el fin de dar una definición más aproximada a la realidad y más clara que las otras dos.

      Para empezar, el arte es un medio. Esto ya de por sí significa muchísimas cosas, por ejemplo, si el arte es un medio, nunca puede ser un fin en sí mismo. Todo eso de “El arte por el arte” para mi no es más que una chorrada (y bastante burguesa desde mi punto de vista). Pues bien, si el arte es un medio... ¿entre qué está en medio? Esta es fácil el arte está entre el artista (o interprete) y su público (es decir, aquellos que reciben/leen/escuchan/ven la obra de arte). Pero si es un medio también tiene un fin, ¿cual es entonces el fin del arte, su auténtica finalidad? Desde mi punto de vista la finalidad del arte es transmitir una emoción, un pensamiento, una idea o una sensación (o varias cosas de cada, o una mezcla de ellas, vamos). Esta es para mí la definición básica de arte. El arte es un medio del que se vale el artista para transmitir una emoción/idea/pensamiento/sensación a su público.

      Pero por desgracia, con esto sólo no basta para definir el arte por razones obvias (de hecho según el razonamiento que expuse en el primer artículo de esta serie según esta definición decir “tengo hambre” seguiría siendo arte). Y aquí es donde entramos en lo complicado (y de hecho en lo que provoca las divergencias entre las distintas escuelas artísticas). Y es que el arte es un medio del que se vale el artista para transmitir algo a su público, pero un medio con unas características determinadas. Ya os adelante que es bastante probable que no esteis de acuerdo conmigo en cuales son estas características.

      Para mi la primera característica del arte es que su interpretación no es unívoca. Es decir, una obra de arte no transmite únicamente una idea (uso el termino idea para resumir, no me matéis) sino tantas como receptores tenga, es decir, lectores, oyentes, público. A todos nos ha pasado que al ir con nuestros amigos a ver una buena película cada uno sale con un concepto distinto de lo que el director pretendía decir con la misma. Por poneros un ejemplo claro, de la obra que ahora mismo estoy escuchando hay gente que hace un análisis eminentemente socialista, otros lo analizan de acuerdo con la psicología jungiana y fue utilizada tanto por los nazis como por los yanquis como propaganda. ¡Hay que ver como una sola obra puede generar tanta disparidad de opiniones! Esto pasa con toda obra de arte, por lo tanto, debe ser algo inherente al propio concepto de arte. Pero, ¿por qué pasa esto? Con un breve análisis llegaremos a la que para mí es la segunda característica del arte.

      Es evidente que si yo digo “tengo hambre” todo el mundo que conozca mi idioma va a saber lo que quiero decir, pero en el arte esto no pasa, ¿por qué? Pues sencillamente porque, en materia de arte, cada uno tiene su propio idioma. En arte no puedes encontrar un diccionario que te diga por ejemplo lo que significa un acorde de sexta napolitana, o que te diga lo que significa “Sólo ya el no querer es lo quiero” (verso de Quevedo, por cierto). Es totalmente imposible porque ello dependerá de nuestra experiencia personal, distinta en cada uno de nosotros. Como mucho lo puedes analizar y decir: “una sexta napolitana es la triada cuya fundamental es el segundo grado de la escala rebajado cromáticamente”, o “Quevedo en tal verso emplea tal figura poética”, pero nunca puedes decir lo que significa en general, sí, para ti, ojo, pero nunca lo que significa para todo el mundo. Decir “Sólo ya el no querer es lo que quiero” puede sonar terriblemente triste, pero también puede ser un grito de triunfo en boca de alguien que ha llegado a esa conclusión tras una larga lucha consigo mismo. Por eso la interpretación de cualquier obra de arte es siempre totalmente personal, salvo el los aspectos técnicos, claro, y he aquí donde llegamos a la tercera característica del arte.

      Todo arte requiere una técnica. Es decir, el arte requiere elaboración, el concepto de inspiración es totalmente erróneo. Bueno, la inspiración existe, pero como decía el gran artista “...que me coja trabajando”. Y es que sin elaboración no hay arte. Yo puedo tener las mejores ideas del mundo para una novela que revolucionará la historia de la literatura, pero si no me pongo a escribirla y a medir cada palabra, y a valorar y escoger cada recurso poético que emplee, es decir, si no le aplico una técnica mediante el trabajo, esa idea se queda en nada. Y claro, yo no soy un artista sino un colgado. Es por esto que todo arte requiere una técnica. Y sé que muchos de vosotros os preguntaréis que técnica hay detrás de algunas obras (sobre todo a partir de la mitad del siglo veinte), qué elaboración hay para que sean consideradas arte. Bueno, ahí está la gracia, y es que la elaboración no tiene por qué estar patente en la obra. Muchas escuelas rupturistas con la tradición, tras mucho planteárselo, decidieron que el arte tenía que ser simplificado, esa es la elaboración oculta tras muchas obras de arte del último siglo. Puedes estar más o menos de acuerdo, pero debes estar de acuerdo que sí que hay trabajo tras estas obras, aunque sea una mera edificación intelectual.

      Otra característica que a mi juicio debe poseer una obra de arte es la complejidad estructural. ¿Y qué es esto de complejidad estructural? Va muy ligado a lo que os decía antes de la elaboración. Toda obra de arte tiene una estructura interna compleja, si no la tiene no es arte. Y de hecho la complejidad es tal que en cualquier obra de arte siempre podremos hablar como mínimo de dos niveles estructurales distintos: una infra y una super estructura. Por poneros un ejemplo sencillo: “ La Regenta”, genial novela de “Clarín” se divide en treinta capítulos, de los cuales los quince primeros son prácticamente descriptivos transcurriendo la acción en los quince últimos. Esto es un ejemplo de superestructura. Para llegar a la infraestructura deberíamos analizar cada frase en todos los aspectos y este tipo de cosas que son un poco coñazos. Pero es indudable que incluso cada capítulo cuenta con una estructura propia. Es por ello que hablo de complejidad estructural como algo inherente al arte.

      Y, ya como última característica definitoria del arte, creo que el arte debe decir siempre algo nuevo. Es decir, cada obra de arte debe tener un aspecto como mínimo profundamente original, incluso revolucionario. Quiero decir, la gente que hace música como quien hace churros, sin innovar, todo siempre igual solo para vender. Esa gente no son artistas, son artesanos. El arte debe tener originalidad, más o menos, pero debe tenerla o se convierte en una mera repetición de lo anterior. Borges habla sobre esto en un interesantísimo relato titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”, que desde aquí os recomiendo y que algún día analizaré puesto que plantea algunas cuestiones al respecto muy interesantes, pero que por falta de tiempo (que ya son casi las cinco de la mañana, joder) no puedo analizar aquí.

      Así pues mi definición del arte es la siguiente:

ARTE:              Medio del que se vale el artista (o interprete) para transmitir una emoción, una idea, un pensamiento o una sensación a su público siempre que dicho medio respete las siguientes características: una interpretación no unívoca, el uso de un lenguaje artístico y cultural propio, la existencia de una elaboración, que tenga complejidad estructural y que sea novedoso.

      Esa es, así a bote pronto, mi definición de arte. Sé que se me quedaron muchas cosas por decir y en cada una de estas características podría haberme explayado mucho más (y algún día tal vez lo haga), pero ya es tarde y estoy cansado de hablar yo, quiero escuchar vuestras opiniones...