jueves, 24 de febrero de 2011

El monstruo mal configurado (Segundo movimiento)


 Hoy nos toca comentar el Larghetto de la segunda sinfonía de Beethoven, la sinfonía en Re Mayor. Podéis disfrutarlo aquí (segunda parte aquí) mientras leéis el artículo. Por una vez, y sin que sirva de precedente no os voy a hablar de cuestiones técnicas de armonía o del plan tonal de la obra (excepto para deciros que este movimiento está en La Mayor, la dominante de Re, como era habitual en esta época), sino más bien del proceso de creación musical.

  Cuando escuchamos una obra musical que nos resulta bella, y este movimiento sin duda lo es, nos parece que es perfecto en sí mismo, que ha surgido así de la nada de la mente del compositor, como una especie de regalo del cielo o arranque de inspiración divina, que no podía ser de otra manera. Si bien se dice que Mozart tenía esa increíble facilidad para componer (cosa que, a mi entender, forma más parte de la leyenda que de la realidad) para la mayoría de compositores las cosas no son tan sencillas. Ciertamente para Beethoven no lo eran. Un sencillo ejemplo: la novena sinfonía es perfecta tal y como es, ¿sabéis cuanto tiempo pasó desde que escribió del primer esbozo de la coral hasta que acabó la obra? Ni más ni menos que 28 años. Claro que esto tiene un poco de truco, el primer esbozo era una melodía bastante similar que compuso para otra obra, en componer la sinfonía en sí tardó simplemente ¡dos años!

  También hay truco en esta ocasión: Beethoven tenía una forma bastante caótica de trabajar: un día escribía para una obra, otro para otra. También debemos tener en cuenta que mientras estaba trabajando en alguna obra que le apasionaba tenía que hacer muchas otras que los editores le demandaban para no quedarse en la más absoluta de las miserias. Este fue el caso por ejemplo de la Missa Solemnis (¿Qué hacéis que no la estáis buscando ya en youtube?, y esto os lo dice un ateo convencido)

  El caso es que este movimiento debió de ser de esos complicados de componer que requieren horas y horas de trabajo aunque no lo parezca en absoluto, de hecho nos ha llegado el testimonio de un amigo de Beethoven (llamado Ries) ha este respecto:

  En la sinfonía en Re […] el larghetto quasi andante presenta algo muy singular. Este larghetto es tan hermoso, el pensamiento es tan puro, tan agradable, la conducción de las partes es tan natural, que cuesta pensar que algo haya sido cambiado. El proyecto era desde el comienzo tal como ahora, pero casi desde las primeras lineas, en muchos de los pasajes de las partes del segundo violín y en algunas de la parte de alto (viola) ha sido cambiada una parte muy importante del acompañamiento; sin embargo, el conjunto ha sido tan cuidadosamente tachado que a pesar de mis esfuerzos no pude encontrar nunca la idea original.

 He preguntado a Beethoven sobre ello, pero me ha respondido secamente: “Así es mejor”.

  Ahora, por favor, escuchad este movimiento (si no los estáis haciendo ya, claro) y entenderéis el asombro de Ries al percartarse de los cambios que había sufrido. El movimiento es perfecto tal y como es, por desgracia no sabemos como era antes, pero sin lugar a dudas “así es mejor”. Esa cualidad inmensamente lírica, esa sencillez en las melodías y en los dialogos entre instrumentos no surgen de la nada, son el fruto de un laborioso trabajo.

  Y gran parte del lirismo de este movimiento es logrado sin duda debido a la orquestación empleada. Pero, ¿qué es la orquestación? La orquestación es una disciplina musical que estudia los diversos instrumentos y las combinaciones entre ellos, sencillo, ¿verdad? Creedme que no lo es en absoluto. Para empezar la variedad de instrumentos es practicamente infinita, sobre todo a día de hoy con la incorporación de multitud de instrumentos exóticos y electrónicos (el ceremin es un gran ejemplo de ello), pero es que aparte hay que conocer todas las posibles combinaciones entre ellos y mil cosas más. De hecho el estudio de la orquestación se suele dividir en el estudio de los instrumentos en sí y la propia orquestación.

  Permitid que me centre por un momento en los instrumentos en sí. Resulta obvio que cada instrumento tiene un sonido distinto (un color, como se le llama), pero es que ahí no acaba todo. Os pondré el ejemplo del violín. Cada una de las cuatro cuerdas del violín tiene una cualidad sonora (un color) levemente distinto que debes conocer a la perfección si quieres escribir una buena línea melódica para violín, las cuerdas al aire también tienen una resonancia distinta. A esto se le tiene que añadir las distintas técnicas empleadas (que si pizzicato, que si martellato, que si spicatto,...) y las distintas intensidades dinámicas. Y eso sin salirnos de lo habitual, porque nos podemos ir a sonidos un poco más actuales como puede ser el hecho de tocar las cuerdas directamente sobre el puente del violín (sul ponticello, que se le llama) o tocar con la parte de madera del arco en lugar de con las cerdas (con legno) que producen unas sonoridades digamos peculiares. Por supuesto, a esto hay que añadirle que tienes que saber a la perfección el rango de cada instrumento (es decir, que notas puede tocar y cuales no). Y ahora multiplicad esto por el número de instrumentos de una orquesta y os haréis una idea de por qué la orquestación es tan complicada (si queréis haceros una idea mejor de lo que es, os recomendaría que le echarais un ojo al “Gran Tratado de Instrumentación” escrito por Hector Berlioz, el de la “Sinfonía Fantástica”, no es muy difícil de encontrar por internet).

  Una de las cosas más complicadas de la orquestación es que cambia con el tiempo, cada época tiene sus modas y sus clichés. De hecho ya hemos visto como a Beethoven se le criticaba por usar demasiado los instrumentos de viento-madera, cosa que también hace en este movimiento (si esos críticos escucharan alguna obra actual alucinarían con la sobrecarga de metales). Pero a mayores de la moda y los clichés hay otro factor a tener en cuenta: la evolución de los propios instrumentos. Todos los instrumentos musicales han ido evolucionando a lo largo del tiempo y el ejemplo más claro se da en la sección de metal. Hasta finales del siglo XIX los instrumentos de metal estaban tremendamente limitados por un hecho muy sencillo: no podían dar todas las notas de la escala debido a su propio diseño y construcción, no había un sistema de válvulas o de pistones como hay ahora, aún no se había inventado, así que los compositores se tenía que joder (hablando en plata) y usarlos de una manera tremendamente limitada. Pero para un buen compositor estas limitaciones no hacían sino espolear su talento y así, Beethoven en este movimiento se aprovecha de las limitaciones naturales de los trompas para componer algunos de los pasajes más bellos para este instrumento, a mi parecer al menos. He aquí un ejemplo:


La belleza hecha trompa


 (Por si os interesa, la adición de pistones y válvulas realmente modificó el sonido de los instrumentos y esto, unido a que la forma de tocar ha cambiado con el tiempo, hace que a día de hoy no estemos escuchando esta sinfonía, ni ninguna otra de la época, como debería sonar en su momento; claro que hay una escuela de músicos historicistas que las interpretan con las limitaciones propias de la época, pero el estilo actual gusta más, al menos a mi.)

  Me queda pendiente aún un pequeño detalle: en el artículo anterior os comentaba que íbamos a ver como en este movimiento Beethoven anticipaba su sexta sinfonía, la Pastoral. Pues bien, si habéis escuchado el movimiento en su totalidad ya os habréis dado cuenta de por qué os lo decía. Toda la música de este movimiento es tremendamente bucólica, de una gran dulzura e intimidad, “pastoral” en definitiva. Y creedme que en música no hay una definición exacta para definir este termino, como no existe palabra en el lenguaje que defina la sensación provocada por un violín tocado con legno (cosa que dificulta, y mucho, el estudio de la orquestación), pero si hubiera que definirla sin duda sería con este movimiento y con la sexta sinfonía.

Y el próximo día, el tercer movimiento.

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