Barry Lindon (3.- La muchacha alemana)

 Seguimos hoy viendo esta obra maestra que es «Barry Lindon» de Stanley Kubrick. En esta ocasión analizaremos un fragmento casi ínfimo de la película, pero de gran importancia porque realmente es el único momento (aparte de las primeras escenas) donde vemos a nuestro protagonista como una buena persona, a partir de aquí, su moralidad irá decayendo de manera progresiva.

  Pero todo esto comienza con música heroica y escenas de Redmond Barry a caballo, reflexionando sobre sus planes futuros (viajar a Holanda y de allí regresar a su país) y tomando decisiones de vital importancia. Según el narrador Redmond «decidió no dejar nunca de ser un caballero». Música heroica, caballerosidad,... ¿pero este tío no acaba de desertar del ejército en el que se había enrolado voluntariamente? Vemos así una nueva muestra del cinismo del personaje y de la sutil ironía con la que Kubrick impregna toda la película.

  Y finalmente llegamos a uno de los momentos más emotivos del filme. Quizás el único verdaderamente emotivo. Cuando nuestro «héroe» se encuentra ya en el sector prusiano, decide parar a una campesina para conseguir algo de alimento. Este encuentro le llevará a tener una relación sentimental con la joven cuya duración y vicisitudes desconocemos, puesto que se nos cuenta en apenas unos minutos. Por cierto, si habéis leído el libro, veréis que difiere sustancialmente de lo aquí mostrado, adaptaciones de Kubrick, poco más hay que decir.

  Otra característica de esta relación es que se nos muestra de manera complemente fría, con la mayor parte de los diálogos en alemán o en inglés mal chapurreado lo que incrementa el realismo, pero también distancia al espectador de la historia. Por otro lado, realmente lo único que vemos es el principio y el final de la relación, desconocemos todo lo que haya podido pasar en el medio. Aún así, la escena de la despedida puede hacer saltar alguna lágrima a los espectadores más sensibles, otra muestra del gran control de su arte del genial director.

  La relación, por otra parte, comienza de una manera bastante brusca; y es que ninguno de los dos se anda por las ramas. En una escena nocturna, de nuevo a la luz de las velas, Redmond le pregunta a ella por el padre de su hijo (que está en la guerra) y ella digamos que no se anda con recatos («¿Os gustaría quedar conmigo por unos pocos días, o muchos días?»). Todo esto es acompañado con reflexiones por parte del narrador sobre el amor en tiempos duros como esos y con una bella comparación entre la soledad y el combatir en una guerra. Si nos pusiéramos filosóficos podríamos reflexionar sobre la frialdad y la oscuridad del mundo (algo constante en la filmografía de Kubrick) y como es este el único momento plenamente «luminoso» de la película, el único momento donde Barry parece sentir algo real por alguien (a pesar de que comienza mintiéndole a la chica). Digamos que aquí se le ofrece al protagonista una cierta oportunidad de redención.

  Pero, no sabemos muy bien por qué, no acepta esta redención. Inmediatamente después de la escena nocturna en que deciden estar juntos, se nos echa encima la lacrimógena (en el buen sentido) escena de la despedida; todo ello acompañado de una música sublime, como no podía ser menos. Toda esta escena transcurre íntegramente en alemán, pero nos da mucha información. Por ejemplo, vemos que ella le llama por su verdadero nombre, por lo que podemos suponer que en ese lapso de tiempo que estuvieron juntos Barry le reveló la verdad sobre su situación (una muestra más del afecto que siente por ella). Lo que nunca sabemos es por qué él decide irse de su lado, quizás solo por nostalgia de su tierra, quizás porque su marido podría regresar de la guerra en cualquier momento... En cualquier caso ese breve intercambio de palabras, con ese «Ich liebe dich» tan emotivo... bueno, digamos que en momentos un poco difíciles de la vida, esta sencilla escena puede desatar todo un torrente de lágrimas.

Barry y su amada diciéndose Auf Wiedersehen.

Lo dejamos aquí por hoy, cuando regresemos a la película veremos como la vida de Barry dará un nuevo giro de ciento ochenta grados que lo llevará por derroteros nunca vistos hasta ahora y acabará con lo poco de ética y moralidad que quedan en él.

El "Ulises" de James Joyce (Capítulo VII)

  Tras una interrupción mucho más prolongada de lo que me gustaría en la publicación en este blog, hoy vamos a continuar; y, ni más ni menos, que lo haremos internándonos en el séptimo capítulo de esa magna obra que es el «Ulises» de Joyce. Si en el capítulo anterior el autor se centraba en una de las constantes de la vida: la muerte; en este nos centramos en otra: el trabajo, pero siempre bajo la peculiar estética Joyceana, porque trabajo, lo que es trabajo, vemos más bien poco.

En primer lugar, por seguir las buenas costumbres, no puede faltar el esquema:

Título: «Eolo.»

Hora: 12 – 1

Color: Rojo.

Personas: Eolo, Hijos, Telémaco, Mentor, Ulises.

Técnica: Simboleutiké, Dikaniké, Epideíctica, Tropos.

Ciencia, arte: Retórica.

Sentido: La irrisión de la victoria.

Órgano: Pulmones.

Símbolo: Máquinas, viento, hambre, cometa, destinos fracasados, prensa, mutabilidad.

Y por una vez, y sin que sirva de precedente, este esquema sí que tiene su relación con el capítulo en cuestión, clara en ocasiones, un poco más discutible otras. Pero vayamos por partes.

 En primer lugar, el título: Eolo, como sin duda sabéis, es el dios de los vientos de la mitología griega; y, sorprendentemente, el viento sí que juega un cierto papel en este episodio, un papel irrisorio, puesto que veremos más adelante que todo el capítulo está construído sobre una capa constante de ironía, pero un papel al fin y al cabo. Y es que el viento llega a tirar los papeles de una mesa, así, sin más. Un fenómeno sin ninguna importancia, pero algo es algo.

 Claro está, que probablemente haya un significado más profundo en todo esto y es que todo la narración (especialmente en su comienzo y en su final) está imbuída de una actividad casi frenética, desde los tranvías (que son descritos nada más empezar y aparecen de nuevo poco antes de que acabe el capítulo consolidando una estructura circular) hasta los trabajadores del periódico, todo rezuma dinamismo. Incluso Bloom trabaja, por increíble que parezca. Y el pobre hombre parece bastante estresado, no solo porque en ningún momento consigue su objetivo de cerrar un contrato con un anunciante, sino porque sus compañeros de trabajo y habituales de su rotativo parecen tenerlo en muy poca estima: lo ignoran, se burlan a sus espaldas, lo tratan de forma insultante (si yo fuera el bueno de Leopold ya los habría mandado a tomar por culo, que es exactamente lo que le dicen que haga con su cliente) e incluso llegan a golpearle en un par de ocasiones (siempre sin querer, por supuesto, no es que haya violencía física per se contra él, no por ahora al menos).

 En cuanto al color, sí que resulta un poco más difícil de adjudicar, pero quizás debemos fijarnos en la historia que cuenta Stephen al final del episodio, que él mismo titula «Visión de Palestina desde el Pisgá o la parábola de las ciruelas». Lo que nos cuenta Dedalus es la historia de unas señoras que se suben a la columna de Nelson y desde allí se comen unas ciruelas arrojando sus huesos al Dublín que se encuentra a sus pies. Nada del otro mundo, como vemos, pero el joven artista sí que se preocupa de remarcar bastante el color rojizo del fruto, aunque nunca directamente.

  Deciros también que esta historia intranscendente, ha sido objeto de múltiples interpretaciones: desde los que ven en ella una crítica al nacionalismo o la iglesia irlandesa, hasta los que le buscan un significado de carácter sexual basándose en un juego de palabras en inglés totalmente intraducible (no en vano, a sus acompañantes parece hacerles gracia la aparentemente insulta historia).

  Por cierto sí, habéis leído bien, en el capítulo séptimo por fin aparecen juntos Bloom y Stephen (Ulises y Telémaco en el esquema). Bueno, juntos, juntos, tampoco. Para ser justos, al principio está Leopold y, al poco de irse aparece Stephen. Solo después coinciden en dos momentos, aunque en el primero de ellos Bloom está al teléfono y en el segundo ni se dirigen la palabra (aunque sí que podemos ver alguno de sus pensamientos sobre el joven Dedalus). No es casualidad que este encuentro se produzca a estas alturas de la novela, como ya sabéis, los tres primeros han capítulos han estado centrados en Stephen y los tres segundos en nuestro Odiseo particular, por lo que tiene su lógica que en el séptimo aparezcan los dos. Y esta aparición se contagia también a la narración, puesto que el monólogo interior de ambos aparece en el capítulo; cada uno en su momento, claro.

  Sin embargo, se produce alguna dificultad al intentar analizar una frase del capítulo que dice como sigue:

«A menudo he pensado desde entonces al mirar atrás hacia aquel extraño episodio que fue aquella pequeña acción, trivial en sí misma, aquel encender de una cerilla, lo que determinó todo el curso posterior de nuestras dos vidas.»

  La cuestión difícil de resolver es: ¿quién piensa esto? En ese momento está Stephen en escena, pero ni esto es el típico pensamiento del rebuscado artista, ni ese encender de una cerilla tendrá la más mínima repercusión en su vida ni en la novela. ¿Quién lo piensa entonces? En mi opinión, se trata de uno más de los juegos retóricos del capítulo, una retórica pseudofilosófica empleada con un gran sarcasmo, por lo que le podríamos adjudicar la voz del narrador, o no, eso ya depende de cada uno.

  Y es que, como vemos tanto en la técnica como en la ciencia y el arte, el capítulo versa sobre la retórica. Retórica empleada como burla, como mofa, con ironía a muchos niveles distintos. Por un lado, los propios contertulios que se juntan en la redacción se ríen de la retórica inflada tan en boga en esos momentos. Por otro lado, el propio narrador emplea un lenguaje recargado en muchas ocasiones, repleto de redundancias («Carreteros de botas enormes sacaban rodando barriles retumbantes de los almacenes Prince y los colocaban con un chocazo en el carro de la cervecera. En el carro de la cervecera chocaban retumbantes barriles que eran sacados rodando por carreteros de botas enormes de los almacenes Prince.» es un buen ejemplo) y multitud de figuras retóricas y tropos (el lenguaje va asumiendo cada vez más su protagonismo central en la obra, no os olvidéis de esto). Para colmo de males, el único momento en que los personajes del capítulo alaban un discurso retórico (y es que es bueno de verdad), el orador se ve interrumpido por un eructo, una muestra más de la comicidad de la novela.

  Antes de acabar, mencionar un par de cosas. Primero, las constantes referencias al resto de la obra, bien sea en forma de leitmotiv (el «Don Giovanni» de Mozart, la muerte de la madre de Stephen, y alguno nuevo como el acertijo de la ópera) o bien en forma de anticipación (en un determinado momento se habla sobre un famoso asesinato cometido en Dublín en la época por un tal Pellejocabra, personaje del que se volverá a hablar en la novela; se menciona incluso a Penélope que aquí será Molly Bloom, en la cual estará centrada por completo el fantástico último episodio).

 En segundo lugar, alabar el buen hacer de Joyce en la construcción de la trama de la novela, por muy banal que esta sea. El encargo que le hacen a Stephen en el segundo episodio, es lo que le lleva al periódico y lo que propicia el primer encuentro con Bloom. Otro ejemplo: sabemos que Stephen tiene deudas, pues ahora nos enteramos de que a Leopold le deben dinero, una muestra más del paralelismo divergente entre ambos personajes (como el hecho de que la muerte de la madre haya marcado mucho a uno y la muerte del padre al otro).

Y de nuevo, una entrada mucho más larga de lo que esperaba, y aún se me quedan muchas cosas en el tintero, pero tampoco es mi intención aburriros. Seguiremos, en breve esta vez, con el próximo capítulo, aunque antes me gustaría seguir hablando de cine.

El monstruo mal configurado (Segundo movimiento)

 Hoy nos toca comentar el Larghetto de la segunda sinfonía de Beethoven, la sinfonía en Re Mayor. Podéis disfrutarlo aquí (segunda parte aquí) mientras leéis el artículo. Por una vez, y sin que sirva de precedente no os voy a hablar de cuestiones técnicas de armonía o del plan tonal de la obra (excepto para deciros que este movimiento está en La Mayor, la dominante de Re, como era habitual en esta época), sino más bien del proceso de creación musical.

  Cuando escuchamos una obra musical que nos resulta bella, y este movimiento sin duda lo es, nos parece que es perfecto en sí mismo, que ha surgido así de la nada de la mente del compositor, como una especie de regalo del cielo o arranque de inspiración divina, que no podía ser de otra manera. Si bien se dice que Mozart tenía esa increíble facilidad para componer (cosa que, a mi entender, forma más parte de la leyenda que de la realidad) para la mayoría de compositores las cosas no son tan sencillas. Ciertamente para Beethoven no lo eran. Un sencillo ejemplo: la novena sinfonía es perfecta tal y como es, ¿sabéis cuanto tiempo pasó desde que escribió del primer esbozo de la coral hasta que acabó la obra? Ni más ni menos que 28 años. Claro que esto tiene un poco de truco, el primer esbozo era una melodía bastante similar que compuso para otra obra, en componer la sinfonía en sí tardó simplemente ¡dos años!

  También hay truco en esta ocasión: Beethoven tenía una forma bastante caótica de trabajar: un día escribía para una obra, otro para otra. También debemos tener en cuenta que mientras estaba trabajando en alguna obra que le apasionaba tenía que hacer muchas otras que los editores le demandaban para no quedarse en la más absoluta de las miserias. Este fue el caso por ejemplo de la Missa Solemnis (¿Qué hacéis que no la estáis buscando ya en youtube?, y esto os lo dice un ateo convencido)

  El caso es que este movimiento debió de ser de esos complicados de componer que requieren horas y horas de trabajo aunque no lo parezca en absoluto, de hecho nos ha llegado el testimonio de un amigo de Beethoven (llamado Ries) ha este respecto:

  En la sinfonía en Re […] el larghetto quasi andante presenta algo muy singular. Este larghetto es tan hermoso, el pensamiento es tan puro, tan agradable, la conducción de las partes es tan natural, que cuesta pensar que algo haya sido cambiado. El proyecto era desde el comienzo tal como ahora, pero casi desde las primeras lineas, en muchos de los pasajes de las partes del segundo violín y en algunas de la parte de alto (viola) ha sido cambiada una parte muy importante del acompañamiento; sin embargo, el conjunto ha sido tan cuidadosamente tachado que a pesar de mis esfuerzos no pude encontrar nunca la idea original.

 He preguntado a Beethoven sobre ello, pero me ha respondido secamente: “Así es mejor”.

  Ahora, por favor, escuchad este movimiento (si no los estáis haciendo ya, claro) y entenderéis el asombro de Ries al percartarse de los cambios que había sufrido. El movimiento es perfecto tal y como es, por desgracia no sabemos como era antes, pero sin lugar a dudas “así es mejor”. Esa cualidad inmensamente lírica, esa sencillez en las melodías y en los dialogos entre instrumentos no surgen de la nada, son el fruto de un laborioso trabajo.

  Y gran parte del lirismo de este movimiento es logrado sin duda debido a la orquestación empleada. Pero, ¿qué es la orquestación? La orquestación es una disciplina musical que estudia los diversos instrumentos y las combinaciones entre ellos, sencillo, ¿verdad? Creedme que no lo es en absoluto. Para empezar la variedad de instrumentos es practicamente infinita, sobre todo a día de hoy con la incorporación de multitud de instrumentos exóticos y electrónicos (el ceremin es un gran ejemplo de ello), pero es que aparte hay que conocer todas las posibles combinaciones entre ellos y mil cosas más. De hecho el estudio de la orquestación se suele dividir en el estudio de los instrumentos en sí y la propia orquestación.

  Permitid que me centre por un momento en los instrumentos en sí. Resulta obvio que cada instrumento tiene un sonido distinto (un color, como se le llama), pero es que ahí no acaba todo. Os pondré el ejemplo del violín. Cada una de las cuatro cuerdas del violín tiene una cualidad sonora (un color) levemente distinto que debes conocer a la perfección si quieres escribir una buena línea melódica para violín, las cuerdas al aire también tienen una resonancia distinta. A esto se le tiene que añadir las distintas técnicas empleadas (que si pizzicato, que si martellato, que si spicatto,...) y las distintas intensidades dinámicas. Y eso sin salirnos de lo habitual, porque nos podemos ir a sonidos un poco más actuales como puede ser el hecho de tocar las cuerdas directamente sobre el puente del violín (sul ponticello, que se le llama) o tocar con la parte de madera del arco en lugar de con las cerdas (con legno) que producen unas sonoridades digamos peculiares. Por supuesto, a esto hay que añadirle que tienes que saber a la perfección el rango de cada instrumento (es decir, que notas puede tocar y cuales no). Y ahora multiplicad esto por el número de instrumentos de una orquesta y os haréis una idea de por qué la orquestación es tan complicada (si queréis haceros una idea mejor de lo que es, os recomendaría que le echarais un ojo al “Gran Tratado de Instrumentación” escrito por Hector Berlioz, el de la “Sinfonía Fantástica”, no es muy difícil de encontrar por internet).

  Una de las cosas más complicadas de la orquestación es que cambia con el tiempo, cada época tiene sus modas y sus clichés. De hecho ya hemos visto como a Beethoven se le criticaba por usar demasiado los instrumentos de viento-madera, cosa que también hace en este movimiento (si esos críticos escucharan alguna obra actual alucinarían con la sobrecarga de metales). Pero a mayores de la moda y los clichés hay otro factor a tener en cuenta: la evolución de los propios instrumentos. Todos los instrumentos musicales han ido evolucionando a lo largo del tiempo y el ejemplo más claro se da en la sección de metal. Hasta finales del siglo XIX los instrumentos de metal estaban tremendamente limitados por un hecho muy sencillo: no podían dar todas las notas de la escala debido a su propio diseño y construcción, no había un sistema de válvulas o de pistones como hay ahora, aún no se había inventado, así que los compositores se tenía que joder (hablando en plata) y usarlos de una manera tremendamente limitada. Pero para un buen compositor estas limitaciones no hacían sino espolear su talento y así, Beethoven en este movimiento se aprovecha de las limitaciones naturales de los trompas para componer algunos de los pasajes más bellos para este instrumento, a mi parecer al menos. He aquí un ejemplo:

La belleza hecha trompa

 (Por si os interesa, la adición de pistones y válvulas realmente modificó el sonido de los instrumentos y esto, unido a que la forma de tocar ha cambiado con el tiempo, hace que a día de hoy no estemos escuchando esta sinfonía, ni ninguna otra de la época, como debería sonar en su momento; claro que hay una escuela de músicos historicistas que las interpretan con las limitaciones propias de la época, pero el estilo actual gusta más, al menos a mi.)

  Me queda pendiente aún un pequeño detalle: en el artículo anterior os comentaba que íbamos a ver como en este movimiento Beethoven anticipaba su sexta sinfonía, la Pastoral. Pues bien, si habéis escuchado el movimiento en su totalidad ya os habréis dado cuenta de por qué os lo decía. Toda la música de este movimiento es tremendamente bucólica, de una gran dulzura e intimidad, “pastoral” en definitiva. Y creedme que en música no hay una definición exacta para definir este termino, como no existe palabra en el lenguaje que defina la sensación provocada por un violín tocado con legno (cosa que dificulta, y mucho, el estudio de la orquestación), pero si hubiera que definirla sin duda sería con este movimiento y con la sexta sinfonía.

Y el próximo día, el tercer movimiento.

El monstruo mal configurado (Primer movimiento)

 Comenzamos pues el análisis de la Segunda Sinfonía en Re Mayor op. 36 de Ludwig van Beethoven después de hablar un poco de las críticas y las circunstancias personales que acompañaron al compositor en la creación de esta obra. Nos encontramos, como en el caso de la primera, ante una sinfonía en cuatro movimientos, que son los siguientes:

      1.- Adagio Molto / Allegro con brio (Primero muy lento y después rápido y brioso).

      2.- Larghetto (Larguísimo, es decir, aún más lento que un adagio normal).

      3.- Scherzo (Al igual que en su primera sinfonía, Beethoven sustituye el Minueto por un Scherzo).

      4.- Allegro Molto (Muy rápido, vamos).

  Hasta ahora nos hallamos con una estructura que parece gustarle a Beethoven pues la usa con profusión tanto en sus sinfonías como en sus sonatas. En este caso nos encontramos con un segundo movimiento más lento de lo habitual en él. Y no es que Ludwig no supiera componer cosas lentas, de hecho este Larguetto es considerado uno de los mejores movimientos lentos de todos los tiempos, sino que a él le solían ir más las cosas cañeras (y aún a día de hoy hay mucha gente que ve esto como un defecto, que se le va a hacer, cada uno tiene sus gustos).

  Antes de meternos en materia con el primer movimiento me veo obligado a explicaros una cosilla que tiene una tremenda importancia a la hora de analizar una obra musical: el plan tonal de la obra (en este caso del movimiento). Como recordaréis (y si no podéis refrescaros la memoria aquí) la tonalidad define que escala utiliza el compositor y cómo son las relaciones entre sus notas (cuales tienen mayor importancia). Generalmente en una obra del periodo clásico se usan muy pocas tonalidades (y anteriormente al sistema temperado aún menos, pero de eso hablaremos cuando analicemos alguna obra de Bach), la tonalidad principal, la de la dominante, la de la subdominante y quizás dos o tres más. Pues bien, el plan tonal de una obra es un esquema de cómo se usan estas tonalidades. Para que os hagáis una idea es algo del tipo: Empieza en Do Mayor, en el compás 24 modula a la menor, en el compás 50 a Sol Mayor,... Cuando hablando de la forma sonata decíamos que en el tema B de una sonata en modo mayor se suele modular al tono de la Dominante estamos hablando de plan tonal.

  La cuestión es que las tonalidades están relacionadas entre sí, veamos como: Evidentemente si yo tengo una tonalidad de Do Mayor (Do Re Mi Fa Sol La Si Do) y otra de Sol Mayor (Sol La Si Do Re Mi Fa sostenido Sol) se parecen más que una de Do Mayor y una de Do sostenido mayor (aunque por el nombre lo lo parezca). Por qué, entre Do Mayor y Sol Mayor vemos que sólo hay una nota de diferencia (el Fa es normal en la primera y sostenido en la segunda). Pues resulta que la tonalidad de Do sostenido mayor emplea la siguiente escala: Do sostenido Re sostenido Mi Fa sostenido Sol sostenido La Si Do sostenido. Como se puede ver hay cuatro notas de diferencia (sin contar la repetición de la tónica) por lo que podemos decir que Do sostenido mayor es una tonalidad más alejada de Do Mayor que Sol sostenido mayor. Vaya rollo, ¿no? Tranquilos que ahora acabo.

  Generalmente se suele modular a las tonalidades más cercanas sobre todo en el principio de la obra cuando la tonalidad principal aún no ha sido fuertemente marcada (a estas tonalidades se las llama vecinas- como la señora cotilla que vive en el quinto). Pero ¿Cómo sabemos si una tonalidad es vecina de otra o viven en ciudades diferentes? Hay una forma muy visual de saberlo que es con algo llamado círculo de quintas:

  En este círculo se ve claramente que las tonalidades más cercanas son las más similares mientras que si nos vamos al extremo opuesto hay la máxima diferencia (como pasa entre Do mayor y Fa sostenido mayor o entre La Mayor y do menor). ¿Y a que viene todo este rollo? Pues porque Beethoven hace algo bastante raro en el plan tonal de este primer movimiento, y nada más empezar el cabrón, como para volver loca a la audiencia. Por cierto, podéis escuchar este movimiento aquí (en una interpretación que no me convence demasiado he de decir, problemas de balance con el metal)

 Recordaréis que la primera sinfonía la empezaba con un acorde disonante como método para captar inmediatamente el interés del público. Aquí no hace lo mismo, sino todo lo contrario: lo primero que se escucha es una sola nota al unísono en un tutti orquestal, y esta nota no es otra que Re, alrededor de la cual gira la tonalidad de la sinfonía. Para que quede aún más claro se ocupa de que oboes y fagots toquen acto seguido las notas del acorde de Re Mayor (Re Fa sostenido La). Y después de que los instrumentos de viento-madera hayan remarcado perfectamente la tonalidad lo hacen los de cuerda. El oyente de la época debió disfrutar bastante esto puesto que era lo normal por aquel entonces, las cosas claritas desde el principio para que no haya posibilidad de confusión.

  Pero claro, Beethoven tiene que asombrar desde el principio, si no no es él. ¡Y vaya si no lo hace aquí! Estamos tan tranquilos escuchando la introducción de una sinfonía en Re Mayor, con este tono perfectamente claro y en el compás 11 (es decir, en nada) el tío va y de repente modula hacia... Si bemol Mayor. Repito: ¡Si bemol Mayor! Por si aún no os habías dado cuenta mirad arriba en el círculo de quintas, ahora lo veis, ¿verdad? No son tonalidades precisamente vecinas. Y así Beethoven de nuevo mediante esta brusca e inesperada modulación en los primeros compases de su segunda sinfonía, nos mantiene de nuevo pegados a nuestros asientos, expectantes con que clase de locuras pueden venir después. Pero claro, la época de la atonalidad no llegará hasta el siglo XX por lo que tiene que acabar la introducción de su primer movimiento en el tono de la obra, y esto lo hace con maestría haciéndonos pasar primero por La Mayor, el tono de la dominante, remarcando así de manera firme y clara la tonalidad principal después de tan brusco cambio. Pues bien esto (empezar en Re Mayor, tirarse la mayor parte de la introducción en Si bemol Mayor y luego pasar por La Mayor para volver a Re Mayor antes de comenzar con el tema principal) es el plan tonal de la introducción del primer movimiento, ¿veis ahora por qué os he soltado todo ese rollo antes? Si es que ni para eso era normalito Beethoven.

  Y así entramos ya en el meollo del primer movimiento de esta sinfonía: la presentación del tema principal (A). Como es habitual el Beethoven el tema principal no es especialmente complejo, sino más bien todo lo contrario y está claramente basado en un motivo presentado por primera vez por la viola y el violonchelo, el siguiente:

  Pero, ¿qué es un motivo?, os preguntaréis. Una buena pregunta, creedme que aún a día de hoy muchos musicólogos se la hacen (y resultan especialmente divertidas las discusiones sobre que partes constituyen un motivo y que partes no). Un motivo es esencialmente una pequeña frase que contiene sentido musical en sí misma, jodido de entender, ¿no? A los críticos también se lo parece. Para poneros un pequeño ejemplo si se menciona la quinta sinfonía del propio Beethoven todo el mundo piensa inmediatamente: chan chan chan chaaan, ¿no? Eso es un motivo. Otro motivo es el que hemos visto en la imagen de arriba, consiste básicamente en cuatro semicorcheas ligadas formando una pequeña melodía (en el primer compás de la imagen Re, Do sostenido, Re, Mi) en la parte débil del compás seguido por una nota de mayor duración (Fa sostenido) en la parte fuerte (Un compás de cuatro por cuatro, como es el caso se divide en cuatro golpes siendo el primero el más fuerte, el segundo débil, el tercero fuerte y el cuarto débil, con que hayáis dado clase de música en el colegio deberíais saber esto, si os quedan dudas, preguntad y os contestaré en los comentario).

  Pues bien, este motivo es el nucleo central del primer movimiento de esta sinfonía, ya hemos visto su importancia en el tema A, luego veremos como se mantiene esta importancia. El tema B está en la tonalidad de la dominante, como es habitual en la sonata clásica, es decir en La mayor, Beethoven juega un poco con nosotros antes introduciendo unos compases en La menor para mantener el interés, algo que ha usado en muchas otras ocasiones y se ha convertido en característico de su estilo (poco después de su muerte se empezará a hablar de la “intercambiabilidad de modos”, y espero que nosotros tengamos ocasión de hacerlo también). El tema B tiene un carácter más lírico que el tema principal y su peso lo llevan en gran parte los instrumentos de viento-madera en contraste con la importancia de las cuerdas en el tema anterior, estos constrastes son fundamentales en toda composición musical que se precie.

  Y como quien no quiere la cosa hemos llegado al desarrollo y lo sabemos en cuanto volvemos a escuchar el mismo motivo que conformaba el tema A repetido una y otra vez con pequeñas variaciones al principio y cambiando en varias ocasiones de la tonalidad (incluso lo oímos una vez en un fugatto). A esta técnica de usar un motivo una y otra vez con pequeños cambios en cada repetición hasta que nos encontramos con una frase musical totalmente diferente se la conoce como variación (o desarrollo) motívica y es fundamental en toda la música de Beethoven, siendo la piedra angular de muchas de sus grandes obras (incluída la quinta sinfonía que ya mencionamos).

  Podría seguir hablando mucho más de este movimiento y de como en el desarrollo combina a la perfección la fuerza del motivo principal con el lirismo del tema B, pero este artículo ya está siendo demasiado largo y sería muy complicado de describir, casi mejor que lo escuchéis y veáis la sensación que provoca.

  Finalmente tras todas estas variaciones llegamos a la reexposición de los temas (con el tema B en la tonalidad de la obra en esta ocasión) acabando en la tonalidad de ¡¡Si bemol mayor de nuevo!! y gente tirándose de los pelos en la sala de conciertos por lo que para evitar algún que otro infarto Beethoven concluye la coda final del movimiento en Re Mayor quedándo así un final perfectamente cíclico para el primer movimiento de su segunda sinfonía.

El próximo día seguimos con el segundo movimiento, el Larghetto, y si en este mediante la variación motívica se anticiparía ya la quinta sinfonía, en el Larghetto veremos como Beethoven nos va ya dando pistas de como será su sexta sinfonía. Nos vemos.

El monstruo mal configurado (Visión general)

  Hoy, amigos, volvemos a hablar un poco de música, la más elevada de las artes para Schopenhauer, la más tramposa para James Joyce (aunque nunca dejara de ser un gran melómano). Continuando con lo prometido nos toca hablar de la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 36 de Ludwig van Beethoven. Una nueva sinfonía de su época clásica (como la definen los críticos) pero en la que de nuevo veremos como el compositor actúa de puente entre dos épocas y dos estilos musicales totalmente diferentes (clasicismo y romanticismo) revolucionando así la forma de entender la música que tenemos hoy en día, que por algo alguien merece estar en el Olimpo de los más grandes compositores de la historia de la humanidad.

  De nuevo debería explicaros un poco a que viene el título de esta serie de artículos dedicados a esta sinfonía. Una vez más he decidido hacer caso a la crítica de la época a la hora de seleccionar unas palabras para encabezar estos documentos (pero no les hago mucho caso para nada más, que conste en acta). Y es que, de nuevo, la segunda sinfonía recibió críticas pésimas en su época. En concreto uno de estos preclaros y visionarios críticos (sobreentiéndase el sarcasmo) dijo de esta sinfonía que era “un monstruo mal configurado, un dragón herido que se debate indomable y no quiere morir, y aún desangrándose (en el final) golpea en vano alrededor suyo con su cola agitada.” Menos mal que Beethoven aún tenía algunos amigos que le apoyaban en esta época si no, con críticas como esta, es poco probable que su obra hubiera llegado a día de hoy (más que nada porque el pobre hombre se hubiera suicidado, como veremos más adelante).

  La Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 36 la estrenó el gran Ludwig el 5 de Abril de 1803 en un concierto en el Theater an der Wien donde también se interpretaron su Tercer Concierto para piano y el oratorio “Cristo en el Monte de los Olivos”. El genio de Bonn contaba con 32 años y ese concierto en principio pasó bastante desapercibido para los vieneses de la época.

Beethoven en la época del estreno de la segunda sinfonía.

  Como viene siendo habitual en Beethoven la obra fue compuesta bastante antes de su estreno. De hecho se supone que la escribió en el 1802 durante su estancia en un pueblecito llamado Heiligenstadt. Si alguno de vosotros conocéis un poco la vida del autor, es más que seguro que el nombre de ese pueblo os suena. Y es que su corta estancia en el mismo fue fundamental para entender su vida, obra y milagros. Es por ello que incidiré un poco en este tema, porque como sabéis, desde mi punto de vista no se puede entender la obra de un artista sin conocer las circunstancias que le han llevado a ella.

  El año anterior a su estancia en Heiligenstadt Beethoven había comenzado a dar clases de música en casa de unos nobles vieneses y allí tenía como alumna a una jovencita llamada Giulietta Guicciardi (que apenas contaba con 17 años). Ludwig, inevitablemente, comenzó a desarrollar una atracción amorosa hacia la chiquilla. Por desgracia la joven tenía otro pretendiente: el conde Robert von Gallenberg, de una edad similar a la pretendida y compositor musical, para más inri.

  He aquí el caso: un pobre profesor de música que ronda la treintena intenta seducir a su noble alumna adolescente que está prometido con otro noble compositor de la misma edad que la muchacha. Escándalo al canto. Y en nuestras mentes actuales aún lo parece más (no por el tema de la nobleza, claro está, sino por la diferencia de edad). Pero si observamos todos los testimonios que han quedado de esta relación veremos como la noble Giulietta no es más que eso, una noble adolescente arquetípica, una niña pija, vamos, que intenta aprovecharse todo lo que puede del amor que su efebófilo profesor de música siente por ella.

  La chica, en testimonios que han quedado a posteriori, desprecia profundamente a Beethoven llegando a prohibir a sus futuros hijos mencionar su nombre alegando que sólo había sido un simple profesor de música. Por cierto que Beethoven no debía ser muy buen profesor porque la chiquilla creía que su futuro marido (el susodicho conde) era mucho mejor compositor que Ludwig (¿Alguien ha escuchado alguna obra suya? Yo no).

  Sin embargo, a pesar de este desprecio que podría parecer normal, existen ciertas incongruencias que demuestran que realmente la bella y noble Giulietta no mantenía esta misma actitud cuando estaba en privado con el celebre compositor. En concreto Beethoven dirá sobre su relación con ella a posteriori “Yo era bien amado por ella, y más que nunca su esposo. […] Ella me buscaba llorando...” Pero claro, estamos hablando de las dos partes interesadas en el conflicto, por lo que es difícil hacerse una idea objetiva de como era esta relación a dos bandas de la pequeña Giulietta.

  La cosa cambia cuando se comprueban testimonios y datos reales sobre la vida de Beethoven en esta época. Es ahí cuando queda claro, al menos en opinión de la mayoría de biógrafos del genio de Bonn, que la noble Giulietta jugaba a dos bandas insuflando ínfulas amatorias en el alma de Ludwig en sus encuentros privados y despreciándole en público. La cosa empeora además cuando se ve cual era el motivo de esta doble moral (aparte del juego adolescente) Y es que la chiquilla logró hacer que Beethoven invirtiera en ella el poco dinero que ganaba conduciendo al compositor a la bancarrota, momento en el cual ella aprovechó para casarse con su rico pretendiente.

  Tras esta cruda experiencia amorosa Beethoven se encuentra destrozado anímicamente y arruinado en el plano económico (como vemos las críticas a sus obras tampoco acompañaban, la verdad). Así que decide tomarse una temporada de retiro de la vida vienesa y los juegos de la nobleza en la villa de Heiligenstadt. Y es precisamente durante su estancia allí donde sucede el mayor cambio en la vida del aún joven Beethoven, cambio que viene reflejado en un documento excepcional que conocemos como “Testamento de Heiligenstadt” que ha llegado completo a la actualidad.

  Pero, ¿por qué iba un hombre a escribir su testamento recién comenzada la treintena? No cabe duda alguna de que el genio de Bonn pretendía suicidarse en ese pueblo. El testamento de hecho es una carta de suicidio dirigida hacia sus hermanos que nunca llegó a enviar y que fue encontrada entre sus pertrechos cuando falleció. El atormentado Beethoven a última hora decidió no atentar contra su propia vida, y debemos estar todos agradecidos por eso, porque creedme que si lo hubiera hecho la música tal y como la conocemos hoy en día no existiría, sería algo totalmente distinto.

  Todo el Testamento de Heiligenstadt (que podéis encontrar aquí) es un desgarrador documento sobre los problemas del genio con su sordera creciente (es que además del desengaño amoroso, la ruina económica y la incomprensión de sus obras esta enfermedad se viene a cebar en él de forma terrible en esta época). Sólo me gustaría resaltar unas frases que demuestran el motivo por el que el hombre decide seguir con vida: “solo el arte me sostuvo, ah, parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable”. Y es que es la confianza en su propio genio lo que salva la vida de Beethoven en esta ocasión.

Y este es precisamente uno de los grandes temas en la vida y la obra de Beethoven: el hombre cuyo destino es aciago, pero que se enfrenta a él con sus limitados medios logrando salir victorioso. Es también a mi entender el tema de esta segunda sinfonía, este monstruo mal configurado (como más tarde lo será de la quinta). Beethoven se enfrenta a su destino miserable con la única ayuda de su genio y sale victorioso, y así regresa poco después a Viena con su segunda sinfonía bajo el brazo (entre otras obras) y las ideas iniciales de lo que será una de las obras más innovadoras y complejas de toda la música, su Sinfonía Eroica de la que hablaremos más adelante. Por ahora, adentrémonos en este dragón herido que es la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 36 de Ludwig van Beethoven.

Barry Lyndon (2.- Al servicio de la Corona Británica)

Seguimos hoy con el inicio de la vida adulta de Redmond Barry, la primera vez en “Barry Lyndon” que vemos a nuestro protagonista alejado de toda influencia familiar. Veremos como su iniciación a la edad adulta no fue precisamente un camino de rosas, y como la influencia del ambiente en el que se vio envuelto es lo que convirtió al joven Barry de un chico alegre e iluso a un rufián cínico y mentiroso, en una interpretación prácticamente marxista del por qué de la naturaleza humana.

Tras despedirse de su madre, Redmond parte hacia Dublín, pero jamás llegará a esta bella ciudad, cuna del gran James Joyce. Al poco de partir, el joven Barry sufre un peculiar y educado atraco a manos de unos salteadores de caminos con los que había coincidido en una posada en el camino. En medio de los majestuosos bosques irlandeses nuestro protagonista es detenido por el hombre conocido como “Capitán Feeney” y su hijo Seamus, que de una forma muy cortés le arrebatan su dinero y su caballo. Y creedme que no estoy siendo sarcástico escribiendo esto, realmente estos dos son los atracadores más educados que ha parido madre; como muestra, os dejo la contestación que el “Capitán Feeney” le da a Redmond cuando este le pide quedarse con el caballo para poder continuar camino: “Desearía complaceros, pero en nuestra profesión debemos viajar más rápido que nuestros clientes.”

Tras este atraco, sin dinero ni medio de transporte, nuestro joven amigo se encuentra realmente en un atolladero, no puede continuar su camino ni regresar a su casa, puesto que piensa que aún sigue buscado por el asesinato de John Quin. Así nos encontramos a Redmond envuelto en la música militar mientras escucha un anuncio del ejército en una aldea cercana, y es que el ejército siempre necesita nuevos reclutas. Barry no lo duda un momento: sus ansias de gloria militar y la necesidad de dinero contante y sonante hacen que se apunte a las filas de infantería de Su Majestad Británica. Un largo travelling (recurso cinematográfico usado hasta la saciedad, y mil veces perfeccionado por Kubrick) nos muestra a Redmond ya enfundado en la casaca roja durante sus primeros entrenamientos. Estos entrenamientos por cierto sólo duraban un mes, y es que la Corona Británica se hallaba en ese momento envuelta en la Guerra de los Siete Años y necesitaba gran cantidad de reclutas sin importar demasiado su calidad.

Pero a Barry le cuesta adaptarse a esta nueva vida, su nivel de vida en su pueblo natal era más alto del que le espera como un mero soldado raso del ejército. Así vemos como protesta cuando le sirven la bebida en un vaso repleto de grasa, y como esta protesta origina la mofa de sus compañeros. La situación acaba degenerando hasta tal punto que Redmond acaba insultando al típico matón imprescindible en cualquier grupo humano; lo que conlleva la inevitable pelea a puñetazos. Así pues sus compañeros forman un cuadrilátero humano en el que Redmond Barry y el Señor Toole (un irlandés del tipo armario de dos puertas) zanjan su disputa. La grabación de esta escena es magistral: la música cesa para escuchar sólo un batiburrillo de gritos de los hooligans de ambos bandos que contemplan el combate y la cámara olvida la majestuosidad propia de Stanley Kubrick para pasar a una grabación cámara en mano. Estas técnicas logran sin duda la intención del director: hacer al espectador partícipe del combate como si fuera él uno de los púgiles. Finalmente gana nuestro protagonista gracias a su agilidad y es aclamado por sus compañeros soldados.

Una sorpresa nos espera cuando coinciden en el servicio Redmond Barry y el que fuera su testigo en el duelo por Nora, el Capitán Grogan. Ambos deciden compartir una botella de vino al caer la noche, lo que nos lleva a la primera de las múltiples escenas nocturnas iluminadas solamente con la luz de las velas (sólo tres, en este caso). Como ya os he comentado con anterioridad, Kubrick inventó una serie de cámaras especiales basadas en la tecnología de la NASA con el único fin de poder grabar estas escenas. Ese encuentro nocturno (acompañado por el omnipresente sonido de los grillos) revela a Barry que el duelo por el que se vio obligado a escapar estaba amañado. En efecto, todo era un plan de la familia de Nora Brady que empleó balas de fogueo con el fin de asustar a Redmond y lograr su huida. Y es que el “bravo” Capitán Quin no era tan fiero como lo pintaban, y nunca se hubiera atrevido a pedir la mano de la muchacha mientras el joven galán siguiera de por medio. De hecho su cobardía llega a tal punto que, incluso aunque apenas fue alcanzado por una bala de fogueo, tardó más de una hora en levantarse del susto que se había llevado en el cuerpo. Así es como nuestro protagonista se entera del nuevo estado civil de su amada prima (en palabras del Capitán Grogan: “Tu ausencia la impresionó de tal forma que se vio obligada a consolarse tomando esposo.”); pero este hecho apenas afecta a Barry, demostrando así como es un hombre que puede cambiar de amoríos con facilidad.

Finalmente, llegar la hora de sumarse a las fuerzas combatientes en Alemania, y así es como vemos la primera escena de batalla del filme. Kubrick dirige magistralmente esta escena, siempre con la frialdad y alejamiento que caracteriza a esta obra. Así alterna travellings con grabación cámara en mano e impresionantes panorámicas todo ello acompañado de una marcha militar como banda sonora. Esta será la primera y última batalla de Redmond Barry en el ejército británico, y para colmo él no pega ni un sólo tiro. Nada más comenzar el combate el Capitán Grogan es herido por las fuerzas francesas y nuestro protagonista lo acompaña al que será el lugar de su muerte: un sendero oscuro y embarrado en mitad de los bosques germanos. A Redmond aún le da tiempo a darle un beso de despedida a su amigo en una escena que seguro que os sonará. Ved la escena y pensar un poco en ello... ¿No os recuerda terriblemente a la escena de la muerte de Boromir en “El Señor de los Anillos”? ¡Si tan sólo hay que cambiar a Boromir por el Capitán Grogan y a Aragorn por nuestro querido Redmond Barry! Parece ser que Peter Jackson debió de ver esta película también.

Redmond Barry a punto de engarzarse con el enemigo capitaneado por su amigo Grogan

La muerte de Grogan provoca un profundo cambio en nuestro joven amigo, haciéndole olvidar las glorias militares e instándole a desertar del ejército. En la narrativa del filme también observamos este cambio: tras la batalla llega el inevitable saqueo acompañado por las reflexiones anti-belicistas del siempre presente narrador (“Y sin embargo es con estos instrumentos con los que los grandes guerreros y reyes han realizado su obra criminal en el mundo.”)

La oportunidad para desertar se le presenta pronto a Barry cuando una pareja de oficiales homosexuales disfruta de un momento de relax en un río dejando olvidados sus caballos y pertenencias. Redmond no lo duda ni un segundo y coge caballo, uniforme y documentación de uno de ellos alejándose al instante de la escena del robo mientras los hombres se declaran su amor en la distancia.

Pero las penalidades de nuestro joven protagonista no hacen más que empezar cuando se escapa vestido con las ropas de un oficial hacia el sector controlado por las tropas prusianas, como veremos en el próximo artículo.

Barry Lyndon (1.- La relación con Nora)

Antes de nada, siento que os debo una disculpa por haber estado todo este inmenso tiempo sin subir ningún artículo al blog. Estos meses he estado bastante ocupado por diversos motivos, eso unido a mi habitual vaguería y a que el poco tiempo libre que tenía he preferido dedicarlo a la música antes que ha escribir han propiciado este parón en las publicaciones que espero que no se vuelva a repetir. Otra aclaración previa: como sabéis, estamos hablando de “Barry Lyndon”, la genial obra maestra de Stanley Kubrick. En un principio tenía pensado despachar la película con cinco o seis artículos, pero hoy al revisionarla para escribir el primero de ellos me he encontrado con que tenía una hoja llena de anotaciones sobre lo visionado con sólo un cuarto del metraje sobre el que me disponía a hablar. Así que prefiero aumentar el número de artículos con el fin de poder añadir profundidad a los mismos y no limitarme a unos simples comentarios por encima, y el no menos importante deseo de mantener lo escrito en unas dimensiones que no resulten demasiado pesadas para ti, querido lector (demasiado tópico esto, ¿verdad?). Sin más empecemos nuestro visionado conjunto de Barry Lyndon:

La película empieza de forma contundente, con el logotipo de la productora en rojo sobre fondo negro aproximándose a nosotros para dar paso al título. Al mismo tiempo que empiezan las imágenes suena a todo volumen una música que nos acompañará a lo largo de algunas de las escenas más impactantes del filme. La obra que suena no es otra que la Sarabanda de Haendel arreglada por Leonard Rosenman (y que podéis escuchar acompañada por algunas imágenes en este enlace). Así descubrimos el título de la primera parte de las dos en que se divide la obra: “De cómo Redmond Barry adquirió el renombre y título de Barry Lyndon”. En efecto nuestro protagonista no era más que un simple campesino en un principio, en un puesto bastante bajo en la escala social de la época (y de hoy en día también, por desgracia) y veremos a continuación como con sus andanzas logra ascender hasta rangos de nobleza.

La primera escena que vemos es un duelo, en concreto el duelo dónde el padre de Redmond es asesinado. Iros acostumbrando, porque la película está repleta de duelos tanto a pistola como a espada, reflejo de la turbulencia y malestar social que atravesaba la Europa de la época. En esta escena entra también la voz en off del narrador que nos acompañará con sus descripciones y sus interesantes reflexiones a lo largo de toda la obra. Tras eso, y para continuar con la presentación del entorno familiar de Barry conocemos a su madre que, según nos cuenta nuestro narrador, es acosada por múltiples pretendientes tras la muerte de su marido a los cuales rechaza cual Penélope (aunque ambos personajes sean totalmente distintos) con la excusa de tener que cuidar de su hijo.

¿Y cómo es su hijo? En seguida lo descubrimos con uno de los planos más bellos de la película. La cámara nos muestra en primer plano una fuente coronada por la estatua de un querubín dorado, símbolo de pureza, como pura es el alma de Redmond Barry en estos momentos. La cámara se aleja y vemos jugando a las cartas a nuestro protagonista junto con su prima Nora Brady. Todo esto con una iluminación totalmente natural y una música tradicional irlandesa de fondo que viene a remarcar esa sensación de ingenuidad y pureza. Ingenuidad y pureza que Barry acabará perdiendo del todo por las vicisitudes a las que se ve sometido en su peculiar existencia. El narrador nos informa de que su prima Nora es el primer amor del joven Redmond y reflexiona sobre el significado que el primer amor tiene en un hombre (“Ama como canta un pájaro o florece una rosa en la primavera”). El juego de cartas acaba y como premio ambos jugadores se dan una pequeña satisfacción erótica en forma de jugueteo adolescente que culmina con un beso de la voluptuosa Nora al extasiado Barry. Pero no todo iba a ser idílico en el mundo que rodea a nuestro héroe, o sino no existiría el drama.

El plano se corta abruptamente a otro muy distinto: de un interior pasamos a un impresionante exterior, de sólo dos personajes pasamos a una multitud y de esa suave música tradicional a una dura marcha militar. Este contraste entre la música popular y la militar es constante a lo largo de la película y puede resultar chocante en muchas ocasiones, pero la vida al fin y al cabo está compuesta de amor, y también de odio, ¿no creéis? La escena nos muestra al regimiento capitaneado por el soberbio John Quin desfilando ante el pueblo en gran plano perfectamente equilibrado. El narrador nos da cuenta de la envidia que siente Barry ante los soldados y su elegancia y porte. Como veremos más adelante en la película hay que tener cuidado con lo se desea, porque en ocasiones puede llegar a cumplirse, pero no nos adelantemos. Tras el desfile viene el inevitable baile (de nuevo ese contraste entre músicas), en el cuál el Capitán Quin saca a Nora Brady cinco veces a bailar, hecho que pone terriblemente celoso al bueno de Redmond y le provoca una recriminación por parte de Nora en el camino de vuelta a casa, donde es acusado por Nora de ser sólo un chiquillo mientras que John Quin es todo un hombre, y de fortuna.

Nora Brady y el Capitán John Quin bailan tan tranquilos mientras el joven Redmond se muere de celos.

Y es que la fortuna de John Quin juega un papel importantísimo en la incipiente relación entre Nora y él. La familia de la chica vive bien, pero terriblemente endeudada, e incorporar al militar inglés a la misma puede ser su salvación. Así pues hay un interés económico evidente en esta relación, tanto por parte de Nora como por parte de su familia. El cortejo entre el soldado y la prima de nuestro protagonista no puede estar más lleno de tópicos: que si los hombres son mujeriegos, que si las mujeres puras y virginales... vamos, el ritual propio del momento para llevarse a alguien al huerto. Todo iba a pedir de boca hasta de Barry decide intervenir provocando un gran enfado por parte de la doncella (“Por Dios, Capitán, es un chiquillo, para mí no significa más que mi perro o mi loro.”, Ahí queda eso, Qué angelical esta chica, ¿verdad?) Pero las excusas de Nora no bastan y el capitán decide retirar sus aspiraciones matrimoniales, aunque será por poco tiempo debido a la intervención de la familia de la muchacha para salvar la situación.

La siguiente escena es una de las que sitúan a esta película en el Olimpo del Séptimo Arte (desde mi humilde opinión). El uso genial de la iluminación natural en un interior, que resulta poco artificioso a la vez que resalta los colores de una manera única convirtiéndolo todo en gran cuadro de época en movimiento; la magnífica interpretación de todos los actores (en especial del protagonista Ryan O'Neal) y un perfecto uso del tiempo cinematográfico se combinan como sólo Kubrick sabe hacer para obtener un resultado que roza la perfección audiovisual. La escena acontece en el comedor de la familia Brady donde tiene lugar una de esas comidas familiares que tanto nos aburren los domingos. Durante esta comida Nora y el Capitán Quin anuncian su compromiso con el beneplácito y los aplausos de casi todos los asistentes; todos menos Barry, quien ante esta noticia no puede sino faltarle al respeto al capitán y a toda la familia de su tío arrojando una copa de vino a la cara del invitado y retándole a un duelo. El pobre Barry, utilizado y puteado (hablando mal y pronto) por su propia prima, que lo llega a comparar con un animal de compañía y que en cuanto se aburre de él lo deja por un hombre de fortuna, despierta inevitablemente la simpatía del espectador, cosa que apenas volverá a ocurrir a lo largo de la historia (creedme). También se demuestra así el carácter apasionado del protagonista que tantos problemas le causará a lo largo de su tumultuosa vida.

Finalmente llega la hora del duelo a pistola; y volvemos a un primer plano (de las pistolas en esta ocasión) que se abre en un plano panorámico perfectamente estudiado y equilibrado; y volvemos a escuchar la Sarabanda de Haendel que nos acompañará con su tema insistente y tremendo a lo largo de toda la extensa escena. Es también en esta escena que apreciamos por primera vez una de las características fundamentales de esta película: su morosidad. Los planos se alargan, los diálogos se hacen lentos, los silencios terriblemente incómodos y la acción siempre se retrasa lo máximo posible generando así escenas de gran duración que logran mantener en vilo al espectador hasta el último momento. Y es precisamente en el último momento cuando el “valiente” Capitán Quin intenta librarse del mal trago del duelo ofreciendo a Redmond dinero a cambio de que él se excuse y se retiré a Dublín una temporada. Pero Barry, terco cómo es él, no acepta este ofrecimiento, y es tajante en su rechazo: “No lo siento, y no pienso disculparme. Y tanto me iré a Dublín como al infierno.”

Por fin el duelo comienza, los contendientes se sitúan en sus puestos y se produce la cuenta atrás alternando primeros planos de los personajes enfrentados. Se genera la tensión... y la tensión se libera de forma magistral: por un lado un cambio en la orquestación de la música entrando un clavicordio con el tema principal; por otro, los sucesivos primeros planos regresan al amplio plano panorámico, distanciando así al espectador de la violenta acción que está a punto de ocurrir. Y se produce el disparo, y el Capitán Quin cae, y la preocupación se vuelca sobre toda la familia como un jarro de agua fría.

Ante la ilegalidad de la acción de Redmond se decide que se debe ir una temporada a Dublín hasta que pase la tormenta, y así Barry se despide de su madre huyendo de todo sentimentalismo tanto en la actuación, como en la realización (la escasez de sentimentalismo es un recurso que Kubrick utiliza sobradamente en esta película, hasta la escena más dramática de toda la obra, donde el sentimiento nos invade y no se puede evitar que alguna lágrima se escape; pero de eso hablaremos en su debido momento).

Y así es como nuestro Redmond Barry inicia una nueva vida lejos de todo lo que amaba, así es como es expuesto a un mundo exterior frío y hostil apunto de embarcarse en una cruenta guerra en la que Barry se verá obligado a participar. Pero de todo eso hablaremos ya en la siguiente entrada.